Die Geburt der Moderne, der Bürger und die Tonkunst (Zur Physiognomie der ver-öffentlichten Musik) (Dr.Lutz Neitzert) (VERLAG FRANZ STEINER/Stuttgart 1990) Einleitung Kapitel 1:Die Musik des höfischen Absolutismus 1a-Der polyphone Stil der höfischen Musik und seine gesellschaftliche Relevanz 1b-Affektdarstellung und die Verwendung von Kontrasten in der höfischen Musik 1c-Die Aufführungspraxis im Barock, Konversationsstil und der Königliche Blick Kapitel 2:Musik in der bürgerlichen Gesellschaft des 18.Jahrhunderts 2.1-Die Entstehung des bürgerlichen Musikbetriebs 2.1a-Das öffentliche Konzert 2.1b-Hausmusik/Kammermusik 2.1c-Genese, Struktur und Ansprüche des bürgerlichen Musikpublikums 2.1d-Institutionen der Vermittlung und Bewertung:Musik-Kritik, -Publizistik, -Verlagswesen und -Pädagogik 2.2-Zur Individualisierung der Musik im Bürgertum 2.3-Kommunikative Aspekte und das Konfliktelement in der bürgerlichen Musik 2.4-Immanente Spannungen und Widersprüche der frühbürgerlichen Musiksprache (Der Vorschein des Kommenden) Schlußbemerkungen Literatur ---------------------- Einleitung "Während die kompositorische Analyse lernte, das feinste Geäder der Faktur aufzudecken, und während die Musikwissenschaft über die biographischen Umstände von Komponist und Werk weitläufig Rechenschaft gibt, ist demgegenüber die Methode, an Musik ihre spezifischen Sozialcharaktere zu entziffern, kläglich zurückgeblieben...Suchte man das Versäumte einzuholen, die Erkenntnis von Musik aus ihrer albernen Isolierung zu lösen, so müßte man eine Physiognomik musikalischer Ausdruckstypen entwickeln...Thesenhaft läßt unendlich viele Musik bei ihrem gesellschaftlichen Namen sich nennen;daß aber bis jetzt versäumt ward, solche Erfahrungen mit den musikalisch-immanenten Tatbeständen zu vermitteln, wird auch noch zum Vorwand dafür, das Allerevidenteste aus der Welt zu disputieren!"(Adorno, in:"Einleitung in die Musiksoziologie", S.80f) "Auf eine Kurzformel gebracht:Die Musiksoziologie erklärt nicht das So-Sein der musikalischen Praxis, sondern ihr Anders-Werden...Sie wird...gesellschaftliche Tatbestände dingfest machen können, die die Veränderung einer bestimmten musikalischen Praxis ermöglichen oder gar verursachen...Selbst brillante philosophische Versuche, musikalische Kunstwerke 'soziologisch zu dechiffrieren' -wie Adorno sie unternommen hat -, können daran nichts ändern.Diese Versuche...gehen - anders als die hier definierte Musiksoziologie - vom Kunstwerk aus, um von dort zum gesellschaftlichen Hintergrund zurückzufinden!"(Blaukopf, in:"Musik im Wandel der Gesellschaft - Grundzüge der Musiksoziologie", S.21) Eine Musiksoziologie, die in ihrem Vorwort die "Dingfestmachung" für die musikalische Praxis relevanter "gesellschaftlicher Tatbestände" ankündigt, versucht dadurch, daß sie sich vorsätzlich an empirisch belegbare Fakten zu halten verspricht, dem Vorwurf zu entgehen, sie trage in einer nur durch subjektive Evidenz abgesicherten, soziologisch inspirierten Deutung gesellschaftliche Bezüge der Musik eigenmächtig an und unternehme damit zugleich den Versuch, zu den Bewertungskriterien der Musikästhetik in eine unlautere Konkurrenz treten zu wollen.So weist denn auch Blaukopf die Vorstellung weit von sich, "daß Soziologie imstande sei, die konkrete Gestalt musikalischer Kunstwerke aus der Struktur der Gesellschaft abzuleiten"(ebd.).Man zeichnet mit großer Genauigkeit die Entwicklungen in den Institutionen des Musikbetriebs auf (Instrumentenbau, Notendruck, Raumakustik, Tonsysteme1 etc.), wagt sich dann wohl auch an eine Darstellung und Analyse der Konstellation Komponist-Interpret-Hörer oder an Biographisches;bei all diesen (durchaus nützlichen) Unternehmungen bleibt jedoch der eigentliche Gegenstand des Interesses, die Musik als solche, weitgehend außen vor.("Der empirische Musiksoziologe pflegt seine wertneutrale Haltung gegenüber dem ästhetischen Bereich zu betonen.Erklärtermaßen will er nicht etwa ein tieferes Verständnis der Musik mit Hilfe soziologischer Aspekte fördern..., sondern die gesellschaftliche Umgebung der Musik, die Struktur und das Funktionieren der darin tätigen Personenkreise beschreiben", -Kneif, 1975, S.15). Hierin gründet im wesentlichen auch die Kritik Adornos.Er fordert die Gesellschaftswissenschaftler auf, die Musik ernst zu nehmen."Eine Musiksoziologie, in der Musik mehr bedeutet als Zigaretten oder Seife in Markterhebungen, bedarf nicht nur des Bewußtseins von der Gesellschaft und ihrer Struktur, nicht nur auch bloß der informatorischen Kenntnis musikalischer Phänomene, sondern des vollen Verständnisses von Musik selbst in allen Implikationen"(Adorno, 1975, S.13).In anderen Kunst-soziologien stellt sich dieses Problem nicht in gleichem Maße;sind hier doch die Gehalte der ästhetischen Formen meist bereits offen-sichtlich semantisch bestimmt.Der Maler malt Etwas, der Schriftsteller schreibt über Etwas, die Architektur gibt ihre funktionalen (und d.h. eben auch, ihre sozialen) Bezüge zu verstehen, und vermittelt über eine Beschreibung dieser konkreten Inhalte und deren gesellschaftlicher Verortung gestatten sich hier die Soziologen weit eher eine explizite Analyse auch der künstlerisch-ästhetischen Ausdrucksformen selbst2.In der Musik jedoch (insbesondere der instrumentalen) scheint die Kunstideologie des 19.Jahrhunderts (deren Genese Thema auch dieser Untersuchung sein wird) noch immer so tief zu wurzeln (-die Idee einer absoluten Musik;Musik als das "Metaphysische zu allem Physischen, als 'Ding an sich' zu aller Erscheinung", s.Kap.2.4.;Klangstrukturen als reiner Ausdruck-), daß man zwar eine wissenschaftliche Betrachtung ihrer Wirkungen und Funktionen im gesellschaftlichen Kontext glaubt, leisten zu können(zu dürfen), von ihren immanenten Konstitutionselementen hingegen erklärt, sie seien (in ihrer semantischen Unbestimmtheit) nicht angemessen soziologisch zu verhandeln.Bei Blaukopf heißt es (a.a.O., S.22):"Der für solche Bemühungen eingesetzte Soziologismus bedient sich vornehmlich der Analogie und der Metapher als Mittel spekulativer Verklammerung von gesellschaftlichen Tatsachen und ästhetischen Phänomenen".Werk und Welt, so das Verdikt, seien nur in einem (subjektiven) philosophischen Akt zur Deckung zu bringen, und ein solcher sei zwar an sich legitim (ja, im Umgang mit Kunst geradezu erwünscht), nach den Kriterien einer Disziplin der wissenschaftlichen Sozialforschung habe ein solches Verfahren jedoch keinen Anspruch auf Wahrheit3.Für Adorno hingegen "(verweigern sich gerade) die entscheidenden Aufgaben einer Musiksoziologie, die der gesellschaftlichen Dechiffrierung von Musik selbst, ...jener positivistisch handgreiflichen Verifizierbarkeit, wie sie sich auf Daten über musikalische Konsumgewohnheiten oder auf die Beschreibung musikalischer Organisationen stützt, ohne die Sache selbst, die Musik, aufzusprengen.Bedingung einer produktiven Musiksoziologie ist das Vestehen der Sprache von Musik, weit über das hinaus, worüber der bloß soziologische Kategorien auf Musik Anwendende verfügt, auch über das, was die offizielle und erstarrte musikalische Bildung der Konservatorien oder die akademische Musikwissenschaft kommuniziert...Formale Konstituentien von Musik, am Ende ihrer Logik, sind gesellschaftlich zum Sprechen zu bringen"(in:"Ideen zur Musiksoziologie", -zit.nach Kneif:"Texte...", S.69). Gegen den hier geforderten unmittelbar deutenden (und wertenden) Zugriff des Soziologen auf den immanenten Gehalt von Musik verwahren sich vehement zum einen jene soziologisierenden Musikwissenschaftler, welche in der Musiksoziologie lediglich eine "Hilfswissenschaft der Musikgeschichte"4 zu sehen vermögen und zum andern die Vertreter einer empirischen Soziologie , die ihr Arbeitsfeld im wesentlichen umschrieben haben möchten als eine "Kulturwirkekreissoziologie"(s.Silbermann, 1957, S.55), der es "...in erster Linie um den Menschen in seinem künstlerischen Sein zu tun ist..., so wie er das Kunsterlebnis produziert oder konsumiert und dadurch in sozialer Beziehung zu anderen Menschen steht"(Silbermann, zit.nach Kneif:"Texte...", S.244).Der das gesellschaftliche Ambiente von Musik sondierende Musikwissenschaftler geht in seinen Betrachtungen davon aus, daß die Werke selbst einer bestimmten Epoche in den Beurteilungskriterien seiner Disziplin bereits hinreichend verstanden sind5 und es so in einer Musiksoziologie im Grunde nur darum gehen sollte, die Einbettung musikalischer Schöpfungen und Schöpfer in die sie umgebende Gesellschaft st detailliert zu beschreiben6.Die in diesem Geiste entstandenen Arbeiten (etwa von Autoren wie H.Engel, E.Preußner oder G.Pinthus) präsentieren sich als Beiträge zu einer Sozialgeschichte der Musik, welche ihren Gegenstand nicht aus der Perspektive eigenständiger soziologischer Fragestellungen beleuchtet, sondern es lediglich unternimmt, die Sphäre der Kunst, das Musikleben, mit den sozialen Strukturen eines kaum differenzierten (weitgehend der bürgerlichen Geschichtsschreibung des 19.Jahrhunderts verpflichteten) Gesellschaftsbildes zur Deckung zu bringen.Es soll hier jedoch nicht verschwiegen werden, daß die ausgezeichnete Dokumentation gerade der Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur (in einer überwältigenden Fülle an Faktenmaterial) vor allem der alexandrinischen Akribie dieser Forschungen zu danken ist. Auf der anderen Seite steht, wie gesagt, der empirische Soziologe.Auch ihm bleibt die Musik als solche aus dem Blick.Doch gilt sein Interesse am Musikleben nicht der Darstellung des Lebensraums der hehren Kunst;weit profaner "konzentriert (er) sich auf die Erfassung der sozio-musikalischen Aktion"(Silbermann, zit.nach Kneif:"Texte...", S.250)7, auf die Analyse des gesellschaftlichen Funktionssystems Musikbetrieb.Mit den Methoden der empirischen Sozialforschung studiert er etwa den Lebensstil des Berufstypus Komponist, das Verhalten der Musikkonsumenten, Musikwirtschaft und -politik, musikalische Moden (etc.);all dies unter dem Signum werturteilsfreier Wissenschaftlichkeit.Werturteilsfrei, sowohl in Bezug auf den ästhetischen Gehalt.("Daher darf vom Musiksoziologen nie erwartet werden, daß er mit kategorischem Zeigefinger auf Kompositionen hinweist und ausruft:Dieses Werk ist schlecht, jenes ist gut!"-Silbermann, a.a.O., S.242) als auch, und vor allem, im Hinblick auf den Eindruck sozialer Realität in der Faktur musikalischer Kunstwerke.(Adorno kritisiert diese Haltung in seinen "Ideen zur Musiksoziologie", a.a.O., S.67, als "...Wichtigtuerei eines Wissenschaftsbetriebs, der daraus, daß er kein Licht aufsteckt, auch noch die Tugend unbestechlicher Objektivität macht").Nach Silbermann (a.a.O.) bleibt der Musiksoziologe "...dem Handwerklichen des Kunstwerkes absolut fern.Gehört es doch nicht zu seiner Aufgabe, sich um Theorie, Harmonielehre, Orchestrierung, Rhythmus- oder Melodiekonstruktionen zu kümmern; gehört es doch nicht zu seinem Bereich, Antwort auf die Frage zu geben 'Was ist Musik?'".Der amusische Soziologe will glauben machen, die gesellschaftliche Bedeutung von Musik ließe sich, quasi übersetzt in Wirkung und Funktion, in einer Analyse "sozio-musikalischer Aktionen" hinreichend fassen;daneben sei die semantische Ebene künstlerischer Interaktion (-Konzeption und Rezeption der Klangstrukturen-) soziologisch unhinterfragbar individuelle Privatsache und als solche gesellschaftswissenschaftlich irrelevant.Diese bewußte Reduktion des heuristischen Anspruchs führt dazu, daß Konstellationen und Mechanismen eines gesellschaftlichen Bereichs untersucht werden, ohne die darin intersubjektiv verhandelten Bedeutungen näher zu bestimmen.Spezifische musikalische Ausdruckstypen erscheinen vor diesem Hintergrund nicht als wesentlich in sozialen Prozessen kreierte und rezipierte, im Spannungsfeld zwischen Konvention und Potential sich entwickelnde Artefakte, d.h. als charakteristische Manifestationen gesellschaftlich kontrollierter Arbeit, sondern bleiben, in ihrer Eigenart unerkannt, bedeutungslos, eben wie "Zigaretten oder Seife in Markterhebungen". Für den soziologisierenden Musikwissenschaftler erübrigt sich der Blick auf die musikalische Faktur von vornherein, schaut er doch, seinem Selbstverständnis nach, quasi aus dem Inneren der Musik hinaus auf die umgebende soziale Welt;korrespondierend dazu zentriert der empirische Soziologe seine Forschungen vorsätzlich um einen blinden Fleck, indem er apodiktisch erklärt:zum Verständnis des sozialen Geschehens um Musik herum sei ein Blick in Musik hinein nicht vonnöten, ja lenke sogar von der eigentlichen Arbeit an wahrhaft soziologischen Problemlösungen ab (im Angebot philosophisch verführerischer Irrwege). Demgegenüber hat sich die marxistische Musiksoziologie seit je explizit den Kunstwerken selbst zugewandt."(Ohne) die Erforschung der Kunst als soziale Erscheinung kann die Kunst schlechthin nie erfaßt werden.Wenn auch die soziologische Erforschung der Kunst nicht gänzlich mit der gesamten Kunstwissenschaft identisch ist, stellt sie nicht bloß einen der Aspekte der Analyse dar.Die soziologische Erforschung ist der Grundkern, ohne den alle anderen Methoden, alle anderen Konstruktionen der Kunstwissenschaft auseinanderfallen"8(A.W.Lunatscharskij, zit.nach Kneif:"Texte...", S.106).Die Musikwissenschaft selbst also ist im orthodox-marxistischen Wissenschaftsbetrieb aufgefordert, sich als Sozialwissenschaft auszuweisen, steht "mithin vor der Aufgabe, über die Untersuchung des spezifischen Gegenstandes und der spezifischen Funktion der Kunst hinaus den ganzen Bereich dessen zu analysieren, was immer noch recht verschwommen als 'Ausdrucks-', 'Gestaltungs-' oder 'Stilmittel'...bezeichnet wird...Es liegt auf der Hand, daß die detaillierte Untersuchung von Material und Techniken, der materiellen Beschaffenheit der künstlerischen Zeichen...sowohl die Theorie der einzelnen Kunstgattungen als auch die allgemeine Ästhetik wesentlich befruchten kann.Das gilt vor allem für ein differenzierteres Eindringen in die vielschichtigen Prozesse der künstlerischen Widerspiegelung..."(G.Mayer, zit.nach Kneif:"Texte...", S.200f).Das musikalische Werk wird hier, begriffen als "Überbauphänomen"9, zum Gegenstand einer Analyse, der es darum zu tun ist, möglichst noch jedes Detail der Faktur als Abbild sozialer (will heißen:"konomischer) Realitäten zu begründen.Der Erwartung Lunatscharskijs zum Trotz, wonach "die marxistische Theorie und Geschichte der Kunst...die Ansicht durchaus verworfen - und...auch beerdigt (hat) -, daß Musik...einfach wie ein Spiegel das widerspiegelt, was 'in der Basis', d.h. in der 'Ökonomie' geschieht, (sondern) das Widergespiegelte durchaus originell bricht"(a.a.O., S.107), finden sich dabei, neben, in diesem Sinne subtil und differenziert gearbeiteten Analysen (etwa von G.Mayer oder B.Assafjew), eine Vielzahl von Abhandlungen, die in fahrlässiger Vergröberung Produktionsverhältnisse in Wirtschaft und Kunst zu verklammern suchen und damit in ihren platten Abbildungshypothesen10 der Spezifik und Komplexität musikalischer Strukturen in keiner Weise gerecht werden.Dennoch bleibt es das Verdienst dieser marxistischen Musiksoziologie (bzw. -wissenschaft), daß, zumindest in ihren besten Ausführungen, die soziologische Betrachtung hier ihren Gegenstand in musikimmanenten Gestaltungsprinzipien aufsucht. Wesentlich verfeinert und weiterentwickelt wurde dieser Ansatz dann, als im Forschungsprogramm der Kritischen Theorie (bei Autoren wie W.Benjamin, H.Marcuse, S.Kracauer, M.Horkheimer und eben vor allem Theodor Wiesengrund Adorno) die These auftauchte, daß gerade eine enthüllende Analyse der bürgerlichen Kultur (und darin paradigmatisch der Kunst) es vermag, den "Verblendungszusammenhang", in welchem die Menschen in ihrem gesellschaftlichen Leben befangen seien, aufzusprengen.Ein solches Vorhaben erfordere nun einen von bürgerlicher Ideologie unverstellten Blick auf die kulturellen Phänomene.Für Adorno konnte das nur heißen, daß "(das) Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft nicht vorwiegend in der Sphäre der Rezeption aufzusuchen (ist).Es ist dieser vorgängig:in der Produktion.Das Interesse an der gesellschaftlichen Dechiffrierung der Kunst muß dieser sich zukehren, anstatt mit der Ermittlung und Klassifizierung von Wirkungen sich abspeisen zu lassen, die vielfach aus gesellschaftlichem Grunde von den Kunstwerken und ihrem objektiven gesellschaftlichen Gehalt gänzlich divergieren"(1973, S.338f)."Die ästhetische Produktivkraft ist die gleiche wie die der nützlichen Arbeit und hat in sich dieselbe Teleologie;und was ästhetisches Produktionsverhältnis heißen darf, alles worin die Produktivkraft sich eingebettet findet und woran sie sich betätigt, sind Sedimente oder Abdrücke der gesellschaftlichen"(a.a.O., S.15f).Das Artefakt als Objektivation gesellschaftlicher Arbeit.Dabei geht es jedoch Adorno nicht darum, im Sinne eines dogmatischen "Basis-Überbau-Modells", ein Kunstwerk als bloße Abbildung der jeweils herrschenden Produktionsverhältnisse auszuweisen, sein Anspruch ist höher:"Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren"11(a.a.O., S.19).Immer wieder betont er die Dignität des Kunstwerks als, einmal zum Sprechen gebracht, authentischste Informationsquelle über den Zustand einer Gesellschaft."(Künstlerische Artefakte sind lebendig) als sprechende, auf eine Weise, wie sie den natürlichen Objekten, und den Subjekten, die sie machten, versagt ist"(a.a.O., S.14f).Kehrten doch die "ungelösten Antagonismen der Realität...wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form"(a.a.O., S.16).Adorno nimmt die Kompositionen vorsätzlich aus dem Kontext der im bürgerlichen Musikbetrieb verhandelten Interpretationen heraus und analysiert sie "als fensterlose Monaden, (die das) 'vorstellen', was sie nicht selbst sind"(a.a.O., S.15), wobei er bezeichnenderweise postuliert:"Die soziologische Interpretation von Musik ist umso adäquater möglich, je höher die Musik rangiert.Bei simpler, regressiver, nichtiger wird die Interpretation fragwürdig"(zit.nach Kneif:"Texte...", S.76). Diskutiert man nun die Defizite dieses kultursoziologischen Ansatzes, so finden sich gerade im hier definierten Kunstbegriff jene Kritikpunkte bestätigt, welche J.Habermas der Gesellschaftstheorie der älteren Frankfurter Schule insgesamt vorhält.Angelegt als kritischer Reflex auf die Situation der entwickelten Kulturindustrie seit dem ausgehenden 19.Jahrhundert schließt sich die Betrachtungsweise Adornos doch im Grunde selbst jener spätbürgerlichen Idee einer autonomen Kunst an, ohne deren Genese hinreichend zu reflektieren.Danach gerät der "Einschuß des auswendigen Sozialen" in die Werke der Kunst als charakteristische Manifestation der Arbeit eines ("an den Objekten sich abarbeitenden", -Habermas, 1985, Bd.1, S.523) Autors."Wie jedem produktiven Künstler, so 'gehört' auch dem Komponisten unvergleichlich viel weniger von seinem Gebilde als die vulgäre, stets noch am Geniebegriff orientierte Ansicht Wort haben will.Je höher geartet ein musikalisches Gebilde, desto mehr verhält sich der Komponist als dessen Vollzugsorgan, als einer, der dem gehorcht, was die Sache von ihm will...(Auch) noch die selbstgestellte Regel ist eine solche bloß dem Schein nach.Sie reflektiert in Wahrheit den objektiven Stand des Materials und der Formen.Beide sind in sich gesellschaftlich vermittelt...Nicht nur ist (der Komponist) damit an objektive gesellschaftliche Voraussetzungen der Produktion gefesselt, sondern seine eigentliche Leistung, die einer Art logischen Synthesis eigenen Wesens, das Allersubjektivste an ihm, ist schließlich selbst noch gesellschaftlich"(Adorno, zit.nach Kneif:"Texte...", S.73).Auch in seiner hier formulierten Wendung gegen den bürgerlichen Geniebegriff bleibt Adorno letztendlich "im Bannkreis des Hegelschen Denkens befangen", "im Paradigma der Bewußtseinsphilosophie"(Habermas, 1985, Bd.2, S.9 u. Bd.1, S.523).Zwar unternimmt er es, die ästhetische Theorie vom ideologischen Individualismus der bürgerlichen Kunstexegeten zu befreien, doch bleibt auch ihm das Werk als solches ein autonomes, d.h. vom gesellschaftlichen Leben signifikant geschiedenes Gebilde.Der Musiksoziologe wird damit einschränkend verwiesen auf eine soziologische Werkanalyse, daneben die kommunikativen Strukturen und Prozesse des Musiklebens, zu bloßen Sekundärphänomenen erklärt, ausgeblendet werden.Die Evokation des Kunstrezipienten etwa sei ihrem Wesen nach nichts weiter als ein Reflex auf die herrschenden und im Kunstwerk (als ästhetische) sublimierten Produktionsverhältnisse. Gerade eine Sozialwissenschaft aber, der es darum zu tun ist, die Modernisierung von Kultur und Gesellschaft zu begreifen, bedarf einer Reflexion der sich hier vollziehenden charakteristischen Veränderungen in der Organisation und der sozialen Relevanz kommunikativer Interaktion.Die Analyse der Artefakte muß so neben dem "objektiven Stand des Materials und der Formen" immer zugleich auch ansprechen, auf welche spezifische Weise ein bestimmter Hörer (-bestimmt durch die sozialen Bezüge, in denen er steht-)eine bestimmte Musik(-bestimmt durch eine als charakteristisch erkennbare Faktur-) rezipiert, bzw. wie sich (sozial geprägte) Hörerwartungen in Kompositionen manifestieren. Dies erfordert nun, entgegen Adornos Verdikt, nicht zuletzt eine kritische Zurkenntnisnahme des zeitgenössischen Redens über Musik.Eine möglichst "dichte Beschreibung"12 des im "sozialen Diskurs 'Gesagten'"(s.Geertz, S.39)(aufzufinden in musikästhetischen oder -publizistischen Dokumenten ebenso wie in der spezifischen Organisation der musikalischen Praxis) gilt es zu vermitteln mit den Ergebnissen einer detaillierten Stilanalyse.Dabei werden aufzuzeigen sein, zum einen die unmittelbar formprägenden Einflüsse des "öffentlichen Räsonnements"(Habermas)(-gerade in den Geschmacksdebatten des 18.Jahrhunderts wurden, wie zu zeigen sein wird, die hier artikulierten ästhetisch-philosophischen Grundsätze in einem hohen Maße verbindlich für die Ausbildung des neuen, bürgerlichen Stils-), zum andern aber auch die Widersprüche zwischen proklamierten Idealen und in praxi realisierten künstlerischen Konzeptionen bzw. jene von den Zeitgenossen unbemerkten, dem jeweiligen "Stand des Materials und der Formen" innewohnenden Potenzen, deren Virulenz erst im weiteren Gang der Musikgeschichte dann offensichtlich geworden ist (-etwa die Bedeutung der im 18.Jahrhundert konzipierten Funktionsharmonik für die Genese des Werkcharakters in der Musik).Die soziologische Erörterung darf nicht bei Adornos Feststellung, wonach die "eigene Dynamik (der Kunstwerke), ihre immanente Historizität als Dialektik von Natur und Naturbeherrschung...desselben Wesens ist wie die auswendige"(1973, S.15), sich beruhigen, sondern muß versuchen, die komplexen Interdependenzen zwischen immanenten ästhetischen Kompositionsprinzipien und ihrer sozialen Verhandlung offenzulegen. An dieser Stelle möchte ich (zumindest in einem kurzen Thesenaufriß) jene beiden soziologischen Modernisierungstheorien vorstellen, die für die vorliegende Untersuchung forschungsleitend sein sollen. Niklas Luhmann:"Seine Absicht ist es, die Veränderungen in der Ideen- und Begriffswelt - Luhmann spricht von gepflegter Semantik -, 'die den Übergang zur modernen Gesellschaft begleiten und signalisieren' mittels einer sensiblen systemtheoretisch orientierten soziologischen Analyse mit sozialstrukturellen Veränderungen zu korrelieren, ohne den Details allzu sehr Gewalt antun zu müssen"(A.Hahn, in:"Kultur und Gesell.", S.216).Er redet dabei (solche Termini wie feudalistische oder bürgerliche Gesellschaft weitgehend vermeidend) vom Übergang einer "vertikal stratifizierten" zu einer "horizontal funktional ausdifferenzierten Gesellschaft".Luhmann vermittelt die Einsichten der Systemtheorie in die Eigendynamik und Selbstorganisation sozialer (Sub-)Systeme mit den historischen Fakten der soziokulturellen Umwälzungen im 18.Jahrhundert.Die vormoderne Gesellschaft ist nach ihm wesentlich dadurch gekennzeichnet, daß in ihr "rangmäßig unterschiedene Teilsysteme...(Schichten, Strata)(gebildet werden), innerhalb derer Kommunikation als Kommunikation unter Gleichen erleichtert wird und Formen annimmt, die sich nicht zur Kommunikation von jedermann mit jedermann eignen"(1980, Bd.1, S.73).Dabei konstituierte sich eine relativ homogene Oberschicht, deren (kollektive) Zuständigkeit für alle gesellschaftlichen Führungsaufgaben bis ins 17.Jahrhundert hinein unbestritten blieb.Diese Ordnung gründete nun, nach Luhmann, wesentlich darauf, daß eine funktionsspezifische Differenzierung des Wissens noch kaum ausgeprägt war und daß so prinzipiell gleichberechtigt und kompetent zwischen den verschiedenen Gruppen (Militärs, Grundbesitzer, Geistlichkeit, Jurisdiktion...) über gesellschaftliche Problemlösungen kommuniziert werden konnte.Erst mit der Inthronisierung des absolutistischen Einherrschers zersetzte sich dieses Modell einer gesellschaftlich relevanten "Oberschichteninteraktion", und es etablierten sich die charakteristischen Muster einer "höfischen Konversation" (deren soziologische Interpretation vor allem N.Elias ins Zentrum seiner Studien zur "höfischen Gesellschaft" gestellt hat).Kommunikation wird hier zum Selbstzweck, ihre Stilisierung dient letztlich nurmehr dem einen Ziel, soziale Konstellationen herzustellen und, das vor allem, widerzuspiegeln;sie erschöpft sich im Grunde in der "Kommunikation über Kommunikation, der Kommunikation in sich selbst über Kommunikation mit andern"(Luhmann, a.a.O., S.98).Der Adel gibt seinen Platz an der "Spitze einer Hierarchie...politisch wie zeremoniell auf und ordnet (seine) eigene Interaktion mit Bezug auf den Zentralfürsten als einen (ihm) nicht zugehörigen externen Faktor...(Die) Oberschichtenkommunikation selbst (wird) auf Leerlauf geschaltet, da der Zentralfürst seine politischen Entscheidungen anderswo trifft"(a.a.O., S.120).Diese in Etikette und Zeremonie, in einem über sich selbst hinaus funktionslosen Perpetuum mobile (unreformierbar) festgefahrenen interaktiven Strukturen des "Königsmechanismus"(Elias) aufzusprengen, war das Ziel der von Luhmann beschriebenen "Transformation der Semantik der Interaktion in der Oberschicht" im 18.Jahrhundert."Rückblickend kann man heute wissen, daß die europäische Gesellschaft...sich auf eine neue Ordnung einzulassen bagann, in der nicht mehr die Einteilung nach Schichten, sondern die Einteilung nach Funktionssystemen die Primärdifferenzierung der Gesellschaft bestimmt..."(a.a.O., S.82).Dabei gelang es der neuen Oberschicht, nach Luhmann, jedoch nicht, in angemessener Weise eine "Terminologie (zu entwickeln), in der die Probleme des Welthandels und der Verarmung, der politischen Steuerung und der Arbeitsmotivation abgewickelt werden können, mit denen man in das 19.Jahrhundert einsteigt"(a.a.O., S.84f).Vielmehr vollzog sich eine "Ausklammerung von Religion, Politik, fachlicher Wissenschaft, Wirtschaft und Familienleben...(die) ein Vacuum an Gesellschaftsbezug der Interaktion (hinterläßt), in das Moral einfließt.Diese Moral ist nicht mehr mit der Aufgabe belastet, die Exzellenz der höheren Schichten mitzusymbolisieren;sie ist aufs Allgemeinmenschliche erweitert, und sie ist zugleich aus den Funktionstüchtigkeiten herausgenommen"(a.a.O., S.129)."Die im 18.Jahrhundert festgelegte Interaktionssemantik befaßt sich mit einem Person-zu-Person-Verhältnis.Sie interpretiert sich selbst aber gleichwohl als Gesellschaftsmodell.Die Thematisierung des Sozialen auf der Ebene interpersonaler Transparenz und Interpenetration, das Abstellen auf den Kommerz der Interessen, Ideen und Gefühle ermöglichen es, Soziales am Gesellschaftssystem vorbei zu begreifen und zu behandeln und es dann aufs Ganze hin hochzurechnen.Vom 'doux commerce' der Interessen wird sehr flüssig auf Perfektibilität der menschlichen Verhältnisse geschlossen unter Einschluß von Politik und internationaler Wirtschaft"(a.a.o., S.153)."Erst das Zerschellen solcher Utopien in den neunziger Jahren wird als eine gesellschafts- und zeitgeschichtliche Erfahrung registriert, die das Basisvertrauen in Interaktion außer Kraft setzt.Bis dahin wird Interaktion, so scheint es, als symbiotische Basis des gesamten gesellschaftlichen Lebens in Anspruch genommen...Man hat noch nicht die Erfahrung, wie stark und in welchem Umfange die großen Kommunikationsmedien der Gesellschaft, namentlich Recht und Geld, über Organisationsbildung extendiert und intensiviert werden können und wie stark in weiten Bereichen gesellschaftlichen Alltagslebens Interaktion dann nicht mehr hält, was sie von sich her verspricht"(a.a.O., S.155).Die idealisierte "symmetrische Kommunikation" (von Gleich zu Gleich) erweist sich zunehmend als irrelevant;vor allem "auf den Gebieten, die für die Organisation der Gesellschaft zentral werden, da hier Fachwissen dazu führt, daß man auf einem Gebiet Experte und auf allen anderen Laie ist"(A.Hahn, a.a.O., S.219).Zunächst ignorierte, wie gesagt, die neue Oberschicht diese Realitäten und pflegte demonstrativ in Bereichen wie Kunst, Literatur oder (Moral-)Philosophie (welchen man dann auch höchste Bedeutung im Hinblick auf die Erziehung des Menschengeschlechts beimaß) eine Geselligkeitskultur in Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und nahm dabei die sich abzeichnenden Folgen der Industrialisierung nicht angemessen wahr.Im 19.Jahrhundert mußte man dann schließlich einsehen, "wie wenig auf (den) Rationalitätsinseln der interpersonalen Geselligkeit zukunftswirksam entschieden werden kann"(Luhmann, a.a.O., S.139) und (das die "Katastrophe der Neuzeit", -s.Luhmann, in:"Kultur u. Gesell.", S.149) wie weitgehend die "asymmetrische Interaktion" (Fachmann-Laie, Produzent-Konsument, Obrigkeit-Untertan...) das Leben in der modernen Gesellschaft bestimmt. Durch Jürgen Habermas erfahren Geburt und Fortgang des "Projekts der Moderne" (von ihm faktisch weitgehend analog beschrieben) eine letztbegründend entschieden abweichende Deutung.Bereits in seiner Frühschrift über den "Strukturwandel der Öffentlichkeit" im 18.Jahrhundert gilt ihm als das Wesentliche im Übergang von der feudal-absolutistischen zur bürgerlichen Gesellschaft (-bei Habermas gefaßt auch als Übergang von einer "repräsentativen" zur "bürgerlichen Öffentlichkeit"-), daß hier erstmals in der Geschichte die Möglichkeit eines gesamtgesellschaftlichen Diskurses überhaupt denkbar geworden ist.In der Eröffnung eines "öffentlichen Räsonnements der Privatleute" vollzog sich, nach Habermas, der entscheidende Schritt auf dem Weg zur modernen Gesellschaft.Zwar konstatiert auch er dabei die Politik- und Ökonomievergessenheit der frühbürgerlichen Geselligkeitskultur, doch seine Interpretation dieses Sachverhaltes liest sich folgendermaßen(1986, S.44):"Noch bevor die Öffentlichkeit der öffentlichen Gewalt durch das politische Räsonnement der Privatleute streitig gemacht und am Ende ganz entzogen wird, formiert sich unter ihrer Decke eine Öffentlichkeit in unpolitischer Gestalt - die literarische Vorform der politisch fungierenden Öffentlichkeit.Sie ist das Übungsfeld eines öffentlichen Räsonnements, das noch in sich selber kreist - ein Prozeß der Selbstaufklärung der Privatleute über die genuinen Erfahrungen ihrer neuen Privatheit".Die (zuvor ungekannte) Aufspaltung des Lebens in private und öffentliche Sphäre bringt den öffentlich geführten Diskurs zwischen Privatmann und Privatmann (von Mensch zu Mensch) als grundsätzlich neue Form sozialer Interaktion in die Welt, und letztlich geht der (in der frühbürgerlichen "literarischen Öffentlichkeit" vermittelte) "Erfahrungszusammenhang der publikumsbezogenen Privatheit auch in die politische Öffentlichkeit ein"(a.a.O., S.69).Die Depravierung des "öffentlichen Räsonnements" im 19. und 20.Jahrhundert (und darin auch den "Weg vom kulturräsonierenden zum kulturkonsumierenden Publikum"13, a.a.O., S.211) faßt Habermas nun nicht wie Luhmann als eine notwendige Folge der Ausdifferenzierung des sozialen Lebens in autonome Funktionssysteme mit je eigenen "Codes" und eigenem Fachwissen (als "Katastrophe"), sondern als Symptom einer "Krise".Die "Pathologien [der Moderne, -d.Verf.]...laufen sämtlich darauf hinaus, daß eine kommunikativ strukturierte Lebenswelt...ab einer bestimmten Phase der Entwicklung, dem 'Spätkapitalismus', unter die Räder, wie es heißt, formal organisierter Subsysteme zweckrationalen Handels gerate"14(J.Berger, in:"Zeitschr.f.Soziol.", 1982, S.356)."(Die) rationalisierte Lebenswelt ermöglicht die Entstehung und das Wachstum der Subsysteme, deren verselbständigte Imperative auf sie selbst destruktiv zurückschlagen"(Habermas, 1985, Bd.2, S.277).In diesem Sinne führte eine immer rigorosere Trennung von Arbeit und Freizeit dazu, daß den Imperativen und Maximen der Arbeitswelt (Fachkompetenz, "konomisches Kalkül und vor allem Fortschritt, begriffen als Auftrag zur fortschreitenden Auslotung und Realisierung aller Möglichkeiten des im jeweiligen Arbeitsfeld vorzufindenden Materials) letztlich keine wirksame soziale Kontrollinstanz, kein kompetent verhandelndes öffentliches Forum mehr entgegenstand."Was sich heute gegenüber einer verselbständigten Sphäre des Berufs als Freizeitbereich abgrenzt, nimmt tendenziell den Raum jener literarischen Öffentlichkeit ein, auf die einst eine in der Intimsphäre der bürgerlichen Familie ausgebildete Subjektivität bezogen war"(Habermas, 1986, S.193)."(Der) Resonanzboden einer zum öffentlichen Gebrauch des Verstandes erzogenen Bildungsschicht ist zersprungen;das Publikum in Minderheiten von nicht-öffentlich räsonierenden Spezialisten und in die große Masse von öffentlich rezipierenden Konsumenten gespalten.Damit hat es überhaupt die spezifische Kommunikationsform eines Publikums eingebüßt"(a.a.O., S.210). Die hier vorgestellten gesellschaftstheoretischen Thesen in einer kultur-soziologischen Studie zu erproben, liegt nahe, bespricht doch sowohl Luhmann als auch Habermas einen gesellschaftlichen Transformationsprozeß, der sich gerade anhand einer Analyse der Bedeutungswandlung des Kultur(bzw.Kunst-)begriffs explizieren läßt.Nirgends zeigen sich die Veränderungen in der "Semantik" und Organisation kommunikativer Strukturen deutlicher als in der Art und Weise des gesellschaftlichen Umgangs mit jenen (ästhetischen) Artefakten, die (sei es als Dekor, sei es als Kunst-Werk) zu nichts anderem geschaffen sind, als in den Kontext sozialer Interaktionszusammenhänge eingefügt zu werden.Die Erörterung der hierin anzusprechenden soziokulturellen Sachverhalte verlangt jedoch die Befreiung der (in unserem Falle) musik-soziologischen Forschung aus den Eingrenzungen, in die sie die empirische "Kulturwirkekreissoziologie"(s.o.) einerseits und Adornos (von der Vorstellung einer autonomen Kunst ausgehende, die "ästhetischen Produktionsverhältnisse" ausdeutende) Einzelwerkanalyse andererseits geführt haben.Diesen Überlegungen gemäß sucht die vorliegende Arbeit ihren Gegenstand weder in der vordergründigen Erfassung "sozio-musikalischer Aktionen"(s.o.) noch in expliziter soziologischer Werkbetrachtung, sondern in der möglichst umfassenden (historischen) Darstellung der komplexen Zusammenhänge zwischen Gesellschaftsform und ihr zuzuordnendem musikalischen Epochenstil (manifestiert nicht zuletzt als Geschichte der kompositorischen Gattungen).Bei T.Kneif heißt es in diesem Sinne("Texte...", S.88f):"Die Form des Einzelwerkes erweist sich...als für unsere Zwecke unangemessen, weil sie dasjenige, was sie 'widerspiegeln' soll - die transsubjektiven Beziehungen, die das Zusammenleben der Menschen in einem bestimmten Zeitpunkt prägen - in seiner Vielfalt und Widersprüchlichkeit nicht einzufangen vermag...(Sinnvollere musiksoziologische Ansätze) gründen sich vielmehr auf die Beobachtung von möglichst vielen Belegen musikalischer Formung.Das gesuchte Vorkommen von Formeigentümlichkeiten findet sich auf der Ebene der Gattung und des Epochenstils.Mit Hilfe dieser beiden Formbegriffe...gewinnt der Musiksoziologe ein bereits empirisches Material, an dem er die gesellschaftliche Einwirkung auf die Geschichte der Musik wissenschaftlich untersuchen kann".Erst die Kategorie des Epochenstils gestattet eine Beschreibung sowohl des gesamten Inventars an Ausdruckstypen und Gestaltungsmustern einer spezifischen Musiksprache als auch des evolutionären bzw.(davon unterscheidbar) des revolutionären (allgemeinen) Stilwandels.(Das 18.Jahrhundert erlebte demnach eine musikalische Revolution, in deren Folge die Kunstmusik aus dem Ambiente der Hofkultur in die öffentlichen Konzertsäle übersiedelte und als deren Ergebnis im Spannungsfeld zwischen Autor und den "zum Publikum versammelten Privatleuten" grundlegend neue Prinzipien kompositorischer Gestaltung entwickelt wurden.Die Geschichte der Musik im 19.Jahrhundert dagegen war geprägt von allmählichen Modifikationen der musikalischen Mittel und, korrespondierend dazu, Veränderungen in der Organisation des Musiklebens). Dabei ist es sinnvoll, das Forschungsfeld zu beschränken auf die textlose Musik;zum einen um der Gefahr zu entgehen, letztendlich Literatur-soziologie zu betreiben (-es hilft dem Musiksoziologen "wenig, an Liedtexte und Opernsujets anzuknüpfen und soziologisch Belangvolles in ihnen aufzeigen zu wollen:denn man betreibt damit nicht länger Soziologie der Musik, sondern der Literatur, und zwar zumeist der minderwertigen", -Kneif, 1975, S.37), zum andern ist doch gerade die Emanzipation der Instrumentalmusik (als "'Ernstfall' musikalischer Autonomieästhetik", -Sponheuer, S.140) eine der wesentlichsten Errungenschaften des bürgerlichen Musiklebens."Der 'konkrete Inhalt' von Musik mißt sich...(nicht an einem ihr etwa angehörigen) Text, sondern an ihrer eigenen Gestalt, dem, was in ihr selber konkret sich vollzieht"(Adorno, 1982, S.57). Die Verhandlung dieser Inhalte vollzieht sich nun (und eben hier greift Adornos Betrachtungsweise dann zu kurz) im Rahmen spezifischer soziokultureller Interaktionsmuster.Dabei soll KULTUR hier nicht begriffen werden als eine "Instanz, der gesellschaftliche Ereignisse, Verhaltensweisen, Institutionen oder Prozesse kausal zugeordnet werden könnten.Sie ist ein Kontext, ein Rahmen, in dem sie verständlich - nämlich dicht - beschreibbar sind"(Geertz, S.21).D.h. weder ist Kultur eine Sphäre, in welcher sich ein von ihr prinzipiell geschiedenes soziales Leben bzw. die ""konomische Basis" (etwa in Kunstwerken) "widerspiegelt"15, noch ist ihr (etwa gemäß Parsons' Rede vom "fiduciary system") ein umgrenzter Zuständigkeitsbereich (bei Parsons der "Werteinput") im gesellschaftlichen Gesamtsystem zuzuweisen16, noch ist sie (wie Bourdieu es unternimmt) allein als Nebenschauplatz des Klassenkampfes hinreichend definiert17(-all diese Ansätze implizieren eine Verabsolutierung jener spätbürgerlichen Idee einer autonomen Kultur, ohne deren Herkunft angemessen zu reflektieren-), noch löst sich ihr Begriff im Faktenkontinuum (der "dünnen Beschreibungen") einer empirischen Sozialforschung als für die Soziologie vorgeblich irrelevant auf, oder kann in den Sprachanalogien der Strukturalisten18 zum Verschwinden gebracht werden.Gesellschaftliches Leben ist immer auch kulturelles Leben, insofern jeder Sachverhalt, jedes Objekt der "Wirklichkeit" (in der Kunst, der Literatur, der Religion, der Philosophie oder der Wissenschaft ebenso wie in der Wirtschaft oder der Politik) von den sozialen Akteuren (intersubjektiv) "mit Sinn und Bedeutung bedacht" ist (s.M.Weber19, 1973, S.217 u. 223).Kultur (in diesem weitesten Sinne), definiert als der komplexe Zusammenhang von "gepflegter Semantik"(s.o.)(das, was im sozialen Diskurs übermittelt, kommuniziert werden kann und was unbesprochen bleibt) und spezifischer Organisation sozialer Interaktion (die Art und Weise, in der eine Gesellschaft kommunikative Prozesse reglementiert und, als materielle Praxis, etwa im Prozedere einer Musikaufführung, institutionalisiert).In Kunst, Literatur, Religion, Philosophie (den ausgezeichneten Arbeitsfeldern der Kultur-soziologie) die Einflüsse von Ökonomie oder Politik nachzuweisen und zu erörtern, bedarf es nicht der Annahme dualistischer Modellvorstellungen.Vielmehr gilt es, wie Geertz (S.15) sagt, die "Vielfalt komplexer, oft übereinandergelagerter oder ineinander verwobener Vorstellungsstrukturen" in angemessener Konkretheit zu fassen und daraus abzuleiten die für eine bestimmte Gesellschaftsform charakteristischen Denk- und Handlungsmuster.Sodann zu untersuchen, deren Einwirkung auf bzw. Anpassung an oder Veränderung durch die spezifischen Bedingungen der unterschiedlichen gesellschaftlichen Lebensbereiche.Nur der Kontext eines solchen umfassenden, jede verdinglichende Unterscheidung zwischen Kulturellem, Ökonomischem, Politischem und Sozialem vermeidenden wissenschaftlichen Kulturbegriffs erlaubt die Erfassung jener, im Prozeß der Modernisierung sich (in gegenseitiger Beeinflussung von Sinnstrukturen und materieller Praxis) vollziehenden Transformationen des gesellschaftlichen "gepflegten" Kulturbegriffs (-im engeren Sinne des Wertewandels in Literatur, Philosophie und, uns hier vor allem interessierend, des Kunstverständnisses). Die höfische Gesellschaft gestaltete ihre Musik (tendenziell durch Konstruktion des Angemessenen) vor dem Hintergrund und nach den Erfordernissen einer in Etikette und Zeremonie hierarchisch ausgerichteten Gemeinschaft, das Bürgertum die seine (tendenziell durch Zurückweisung des Un-angemessenen) als privaten Kunstgenuß.Das Verhältnis von Kultur/Kunst und Herrschaft in der "vertikal stratifizierten" Gesellschaft des Absolutismus war ein unmittelbares, offensichtlich präsentiertes.Die Prinzipien des "Königsmechanismus" (Distanzwahrung/Kontrastierung, Überschaubarkeit/Vorhersehbarkeit und Vermeidung stufenloser Übergänge) bestimmten in hohem Maße, wie zu zeigen sein wird, auch die Semantik der höfischen Kunst.Das Ästhetische war unablöslich integriert in die Inszenierung einer "repräsentativen Öffentlichkeit".Demgegenüber entwickelte die "horizontal funktional differenzierte" bürgerliche Gesellschaft die Vorstellung einer autonomen kulturellen Sphäre, bevölkert von, mit der Produktion von Kunst (u.ä.) beschäftigten (bzw. beauftragten), Autoren, die ihre Werke dann, im außeralltäglichen Rahmen etwa einer Konzertaufführung, ver-öffentlichen."'Kunst' und 'Kultur' verdanken...erst dem 18.Jahrhundert ihre moderne Bedeutung einer von der Reproduktion des gesellschaftlichen Lebens abgelösten Sphäre"(Habermas, 1986, S.53).Die von Musik vermittelten emotionalen und gestalterisch-konzeptionellen Inhalte erhielten mit der Einsetzung des Bürgers als Schirmherr des kulturellen Lebens einen grundlegend neuen Bezugsrahmen.Der arbeitsteiligen Organisation der Industriegesellschaft fügte sich eine Kunst ein, die in, wie zu zeigen sein wird, charakteristischer Weise die Maximen der modernen Arbeitswelt (Fortschritt, Professionalität/Fachkompetenz, Kommerzialität, Originalität/individuelle Leistung, Prozeßhaftigkeit) internalisiert hat. So bedeutsam die Einsichten in das Wesen der spätbürgerlichen Musikindustrie (bzw. den Charakter ihrer Produkte) sind, die Adorno vermittelt, so fehlt seinen Studien eine gleichgewichtige Thematisierung eben jenes vielschichtigen historischen Prozesses, welcher die Genese einer autonomen Kunst begleitet (-von Habermas verstanden als Zerfall des im 18.Jahrhundert begründeten "öffentlichen Räsonnements", von Luhmann als Beleg genommen für seine These, derzufolge nach 1800 die "asymmetrische der symmetrischen Interaktion den Rang abläuft").Wenn seine "Dechiffrierung" musikalischer Werke aufweist, daß in ihnen die "ungelösten Antagonismen der Realität" wiederkehren "als die immanenten Probleme ihrer Form"(s.o.), so macht dies doch nur dann einen Sinn, wenn es zugleich unternommen wird, den Einfluß der Gesellschaftsform auf den Charakter der Kunst als solcher zu erörtern.Die "Monadenhaftigkeit" künstlerischer Artefakte quasi als eine unveränderliche Wesenseigenschaft vorauszusetzen , impliziert eine ungedeckte Vorentscheidung, welche den (gerade aus soziologischer Sicht relevanten) Aspekt des historischen Gewordenseins einer Autonomieästhetik aus dem Blick nimmt. Die uns im Rahmen dieser Untersuchung interessierenden Entwicklungen in der Musik nachzuzeichnen, bedarf es einer Interpretation sowohl der immanenten als auch der von Rezipient und Musiker zugemessenen Gehalte der kompositorischen Faktur.Der Kulturwandel des 18.Jahrhunderts und seine Folgen bis in unsere Zeit sind nur angemessen zu begreifen aus einer in diesem Sinne umfassenden Perspektive.Auf der einen Seite eine, wie es Geertz (in Anlehnung an die Terminologie Ryles und im Geiste Max Webers) formuliert, möglichst "dichte Beschreibung" des in sozialer Interaktion "selbstgesponenen Bedeutungsgewebes"(s.Geertz, S.9ff), auf der anderen die Aufdeckung der diesen Sinngebungen ent- oder widersprechenden Konzeptionen der kulturellen Objekte bzw. der kulturellen Praxis. Nur so läßt sich etwa jene Diskrepanz aufweisen, die im 18.Jahrhundert zwischen den Postulaten der Geselligkeitskultur und der sich in der kompositorischen Formgebung (von der musikalischen Öffentlichkeit weitgehend unbemerkt) anbahnenden Genese einer Werkmusik bestand und deren Virulenz dann im Musikleben des 19.Jahrhunderts offenbar wurde.Die Spaltung in U- und E-Musik, Tradition und Avantgarde, die Aufkündigung der Personalunion von Komponist und Interpret, die Emanzipation des Dirigenten, der Exklusivitätsanspruch von Darbietungen ernster Musik, der Zusammenhang von Werk und Ware.Sachverhalte dieser Art gilt es soziologisch zu fassen und zu vermitteln mit den konstatierbaren Formeigentümlichkeiten des musikalischen Stils (spezifische Behandlung von Harmonik, Melodik, Rhythmik, Dynamik oder Klangfarbe und Auswahl der kompositorischen Gattungen). Die von mir behauptete musik-ästhetische Relevanz einer ernsthaft an Musik interessierten Soziologie im hier projektierten Sinne gründet darauf, daß dank ihrer dem Rezipienten Zusammenhänge erschlossen werden, die eine reine Analyse der "tönend bewegten Form"(Hanslick) unbeachtet läßt.Eine Ästhetik, die mehr sein will als Regelwerk und Begründungsrahmen für das inhaltsentlastete Spiel mit dem Kunstschönen, ist aufgefordert, sich einzulassen auch auf die in Gestalt und Gehalt künstlerischer Komposition manifestierten Bedeutungen, und d.h. eben nicht zueletzt:wahrnehmen (aisth nesthai) der "Sedimente des Gesellschaftlichen".Musiksoziologie versteht sich gewiß nicht als ein Angriff auf die Dignität der Tonkunst, im Gegenteil, erst eingedenk ihrer Einbettung in das Kräftefeld sozialer Strukturen offenbart sich die kreative Potenz wesentlicher Aspekte musikalischer Formgebung:als gestalterischer Prozeß zwischen Konvention und Potential. Kapitel 1:Die Musik des höfischen Absolutismus Betrachtet man die Herausbildung der bürgerlichen Musiksprache als Teilprozeß einer umfassenderen gesellschaftlichen Neuorientierung im Europa des 18.Jahrhunderts, so ist es zunächst einmal unerläßlich, ein hinreichend scharfes Bild von den Strukturen und Funktionen der Musik im absolutistischen Staat zu entwerfen.Definierte sich die bürgerliche Musikkultur von ihren ersten zaghaften Anfängen im 17.Jahrhundert bis zu ihrer endgültigen Inthronisierung zur Zeit der Wiener Klassik doch immer ganz bewußt als Gegenentwurf zum höfischen Barock. Läßt die politische Geschichtsschreibung die Epoche des europäischen Absolutismus mit dem Regierungsantritt Ludwigs XIV. 1643 (bzw. dem Beginn seiner Alleinregierung - und zugleich Baubeginn des Schlosses zu Versailles(!)-1661) einsetzen, so bietet die Historie der Musik als eine ähnlich markante Datierung die Ernennung Lullys zum Hofkomponisten in Paris (später Versailles) 1653 an.Diese beiden Ereignisse bezeichnen den Anfang eines Zeitalters, in dem die Entwicklung und Pflege der großen Musik sich in einem bis dahin nicht gekannten Maße auf das Umfeld der fürstlichen Residenzen konzentrierte.(Auch die Kirchenmusik fand ihren Platz im höfischen Musikbetrieb).In diesem Kapitel wird nun zu zeigen sein, wie gerade die unmittelbare Nähe der Produktion und Reproduktion von Kunst zu den Zentren der politischen Herrschaft entscheidend auch die Faktur des musikalischen Hoch- und Spätbarock (ca.1650-1750) prägte.Die Kultur wurde zu einem wesentlichen Faktor im komplexen Mechanismus höfischer Machtbalance.In geradezu idealtypischer Weise realisierte Ludwig XIV. die Einbindung des Kunstbetriebs in die Strukturen des absolutistischen Herrschaftsapparates, indem er auf der einen Seite die von ihm kontrollierten Akademien zu obersten Gesetzgebern der Kunsttheorie erhob (vor allem auf den Gebieten Malerei und Theater;das musikalische Leben beherrschte sein persönlicher Vertrauter Lully) und auf der anderen Seite, der Praxis, sich zum alleinigen Mäzen aufschwang (s.auch Hauser, 1953, Bd.1, S.475f). Aufgabe einer soziologischen Analyse ist es nun, darzustellen, auf welche Weise sich der absolutistische Staat die Strukturen der Musik so zurichtete, daß sie zur Konsolidierung der gesellschaftlichen Kräfteverhältnisse taugten. Augenscheinlichste Funktion der prunkvollen Hofkultur war die Demonstration der unbeschränkten Machtfülle des Fürsten gegenüber dem Volk (d.h. nach Außen).Gerade die glanzvoll solenne Klangfassade der Barockmusik eignete sich in idealer Weise zum Ausdruck der edlen Lebensart des Hofmenschen.In ihr spiegelte sich das Hofleben als ein ewig fortdauerndes großes Fest, dessen Ausrichtung dem Außenstehenden der einzige Daseinszweck des höfischen Menschen zu sein schien.Eine derart hochgestimmte Gemeinschaft mit solch profanen Dingen wie etwa Geldangelegenheiten tangieren zu wollen, mußte dem Bürger des 17. und frühen 18.Jahrhunderts völlig aussichtslos und unangemessen erscheinen.Und eben dies war, aus der Perspektive des absoluten Fürsten betrachtet, der eigentliche Zweck der höfischen Inszenierungen.Die Distanzierung des Adels von der übrigen Gesellschaft via Lebensart sollte verhindern, daß die Potenzen der bürgerlichen Ökonomie, die mit der Entwicklung der Geldwirtschaft herangewachsen waren, die verarmte Aristokratie in eine Abhängigkeit vom Bürgertum bringen und so letztlich als soziale Kraft eliminieren würden.Einer daraus unweigerlich folgenden ungemilderten Konfrontation der bürgerlichen Wirtschaftsmacht mit dem staatlichen Merkantilismus wäre das absolute Königtum nicht gewachsen gewesen.Der Adel wurde also an das Zentrum der Macht, den Hof, zusammengezogen und jeder Kontakt mit dem Bürgertum abgeschnitten (s.auch Elias, 1983, S.270f).Das bedeutete vor allem:der höfische Mensch machte keine Geschäfte mit Bürgern."Alles, was Geld heißt und Geldeswert hat, wird verachtet.Wirtschaft führen...gilt als bürgerlich und wird angestellten Haushofmeistern überlassen"(Sombart, S.111)20.Einer für den Bestand des absolutistischen Staates bedrohlichen Interaktion zwischen Adel und Bürgertum auf der Ebene der Ökonomie wurde also entgegengewirkt, nicht durch Handelsverbote (o.ä.), sondern, weit wirksamer, durch die Einbindung des Höflings in eine Lebensform, die für den Umgang mit dem außerhöfischen Menschen keine Umgangsformen zur Verfügung stellte. Dem Hofadel selbst war die Existenz im glanzvollen Ambiente einer Residenz die "emotionale Prämie", welche auf eine "Identifikation mit seinem Unterdrücker", dem absoluten Fürsten, ausgesetzt war (s.Elias, 1983, S.332).Die absolutistische Kultur, so eine Kernthese meiner Darstellung, bot dem real machtlosen Adel den Blick des Königs an.Es wurde ihm gestattet, die Gesellschaft von oben zu betrachten, und indem er sein ganzes Dasein auf den Glauben an seine Höherwertigkeit gründete, blieb er befangen im falschen Bewußtsein, damit auch einen Teil der Macht in Händen zu halten.Dieses (nach Innen wie nach Außen) quasi bloß vorgespiegelte Vorhandensein einer gesellschaftlichen Ober-schicht spielte im Machtkalkül des Absolutismus eine bedeutende Rolle (s.auch Luhmann, 1980, Bd.1, S.119f). Neben der Wahrung einer Distanz nach Außen mußte es also Aufgabe der höfischen Kultur sein, zur internen Stabilisierung des sozialen Systems Hof beizutragen.Vor allem hier, im Innenraum der Macht, hatte sie sich als verhaltensregulierender Faktor zu bewähren.Das Bestreben des Fürsten war allgemein, durch Kontrolle der gesellschaftlichen Form das Verhalten der Menschen in seinem Machtbereich und damit die sozialen Konstellationen zu steuern.Die Gesellschaftsform, in deren Rahmen ein solches Modell politischer Herrschaft sich etablieren konnte, faßt Habermas mit dem Begriff der "repräsentativen Öffentlichkeit":"Die Entfaltung der repräsentativen Öffentlichkeit ist an Attribute der Person geknüpft:an Insignien (Abzeichen, Waffen), Habitus (Kleidung, Haartracht), Gestus (Grußform, Gebärde) und Rhetorik (Form der Anrede, förmliche Rede überhaupt), mit einem Wort - an einen strengen Kodex 'edlen' Verhaltens"(1986, S.20).All diese Elemente manifestierten sich nirgends unverdeckter als gerade in der höfischen Etikette ."Die differenzierte Durchbildung des Äußeren als Instrument der sozialen Differenzierung, die Repräsentation des Ranges durch die Form, ist...für die gesamte höfische Lebensgestaltung charakteristisch.Das Feingefühl dieser Menschen für die Zusammenhänge von sozialem Rang und der Ausgestaltung alles Sichtbaren in ihrem Wirkungskreis...ist zugleich Erzeugnis und Ausdruck ihrer sozialen Lage"(Elias, 1983, S.98).Weiter heißt es bei Elias (a.a.O., S.156):"Das Standesethos des höfischen Menschen ist kein verkapptes Wirtschaftsethos, sondern etwas von diesem konstitutiv Verschiedenes.Das Dasein in der Distanzierung und im Glanze des Prestige, d.h. das Dasein als höfischer Mensch ist für den höfischen Menschen durchaus Selbstzweck".In einer solchen Sozialstruktur, in welcher der Schein das Sein so unmittelbar bestimmte, mußte die Kultur, deren ureigenstes Feld ja die Manipulation eben der Äußerlichkeiten ist, sich unweigerlich zu einem wirkmächtigen Herrschaftsinstrument entwickeln.Die Etikette (Zeremonie und Konversation) erfaßte das gesamte Leben am fürstlichen Hof.Eine für die bürgerliche Gesellschaft charakteristische Aufspaltung in voneinander geschiedene Lebensbereiche (in Arbeit und Freizeit, Privatheit und Öffentlichkeit, Alltag und Außeralltäglichkeit) war dem höfischen Menschen unbekannt21.So war ihm auch die Begegnung mit der Kunst nicht jene ästhetische Ausnahmesituation, zu welcher der Bürger sie dann werden ließ.Die Kunst stand dem Betrachter oder Zuhörer nicht als Werk gegenüber, sondern fand ihre Bedeutung lediglich als integriertes Element des höfischen Ambiente - man begegnete ihr quasi im Vorübergehen, und man begegnete ihr unausweichlich. Welche Anforderungen stellten sich nun konkret der Kunst am Fürstenhof? Zum einen galt es, die Entstehung informeller Untergruppen innerhalb der Gemeinschaft der Hofmenschen zu verhindern.(Man denke an die mannigfaltigen Liebhaberzirkel oder Interessengemeinschaften, welche im Bürgertum oft genug zu Keimzellen politischer Aktivität wurden).Das Interesse (die Vorliebe) des Einzelnen an bestimmten Kulturformen durfte nicht erwachen, regt sich doch darin immer auch ein beginnendes soziales Selbstbewußtsein.Die Kunst mußte es also vermeiden, Ansatzpunkte für eine differenzierte Rezeption zu bieten, und sie mußte unverbrüchlich im höfischen Ambiente verankert sein, d.h. sich einer isolierten Rezeption sperren.(In der Musik ließe sich dies etwa illustrieren an der Unmöglichkeit, den polyphonen Satz eines Concerto grosso als Klavierauszug am heimischen Cembalo zu goutieren.Die musikalische Substanz einer Barockkomposition dieser Art verwirklichte sich einzig im großen Klang.Es gab in ihr weder schöne Melodien (im hier noch zu erörternden Sinne) noch virtuose Kabinettstücke.Jede Möglichkeit einer individuellen Inbesitznahme der musikalischen Elemente war, wie zu zeigen sein wird, ausgeschlossen.Dies sollte eine Ausdifferenzierung der zuhörenden Hofgemeinschaft nach Bildungs- oder Interessenvorgaben verhindern.Es gab, so das Ideal der höfischen Kunst, nur eine angemessene Rezeptionsperspektive. Wahrung der Distanz zwischen den Hofmenschen als Voraussetzung für ein stabiles soziales Gefüge hieß also zum einen:Verhinderung unkontrollierter Zusammenschlüsse, zum anderen aber auch:Vermeidung unkontrollierter Konflikte.Die vielfältigen Mechanismen der Affektkontrolle stellt vor allem Elias in den Mittelpunkt seiner Darstellung.Seine Beschreibung der Organisation affektbeladener Interaktion in überschaubaren und zeremoniell vorbestimmten Teilhandlungen (s.1983, S.169) findet auch in der Kunst ihre Entsprechungen.In der Musik am deutlichsten in der strikten Vermeidung von Affektvermischungen innerhalb einer musikalischen Einheit.Die gesamte Palette der Emotionen fand ihren Platz im Spektrum des Barock, doch blieb die dramatische Potenz der Affektkonfrontation, welche den Charakter der bürgerlichen Kultur wesentlich bestimmen sollte, vom statischen Pathos überlebensgroßer Einzeldarstellungen verdeckt.Nicht das genußvolle persönliche Nacherleben der großen Gefühle ist das Ziel höfischer Kunstrezeption, sondern ein distanziertes Auf-sich-wirken-lassen des erhabenen Ausdrucks.So verweigerte die absolutistische Musik dem Hörer eine aktive Teilnahme am musikalischen Prozeß und wies ihm bereits mit dem ersten Takt seine Position zu.Der Hofmensch sollte nicht in gespannter, erregter Erwartung musikalische Verläufe verfolgen, sondern in würdevoller Haltung ein Klanggebilde betrachten.Die Faktur der Barockmusik barg kein Moment der Überraschung oder Verwirrung, nichts trat wirklich unerwartet ein, alles erschloß sich dem Hörer aus einer einzigen vorgegebenen Hörperspektive."Jene Kunstgestaltung..., die wir 'Klassizismus' nennen, ist ein Ausdruck der gleichen Haltung.Die genaue, kühle und klare Durchgliederung des Aufbaus, die sorgfältige Berechnung der Wirkung..., Fehlen jedes unberechneten Zierrats, jedes Spielraums für unbeherrschte Gefühlsentfaltung, das alles kehrt hier [in der Hofkultur, -d.Verf.] wieder"(Elias, 1983, 170).(In diesem Sinne möchte ich es verstanden wissen, wenn ich in meiner Darstellung vom klassizistischen Element als notwendigem Komplement zur Prunkhaftigkeit des Barock spreche.Gerade in einer soziologischen Analyse zeigt sich die Relevanz dieses von der Kunstgeschichte oft nur ungenügend beleuchteten Aspekts für das Verständnis der höfischen Kunst;-s. hierzu auch Hauser, 1953, Bd.1, S.475f). Neben der Sicherung der Exklusivität des Hofes und der Wahrung eines emotionalen Gleichklangs der Hofgemeinschaft stellte sich der kulturellen Inszenierung immer auch die Aufgabe, die Spitze der sozialen Hierarchie als eine Position sui generis auszuweisen.In der Musik fanden sich Formen der Fürstenhuldigung explizit vor allem in textgebundenen (Geburtstagskantaten u.ä.) und allegorisch besetzbaren (Oper, Ballett) Gattungen, während die reine Instrumentalmusik meist nur durch die hierarchische Durchstrukturierung des Ambiente und Prozedere der jeweiligen Rezeptionssituation als Kunst im Fürstendienst gekennzeichnet werden konnte.Gerade diese semantische Unbestimmtheit der reinen Musik spielte in der Chemie der Hofkultur eine wichtige Rolle, sollte in ihr doch immer auch eine subtil abgemessene Dosis reiner (d.h. nicht demonstrativ der Person des Herrschers quasi als Aura zugeschriebener) Schönheit enthalten sein.Dies eben war der große Schachzug absolutistischer Menschenführung, auf der einen Seite den Adel ständig seine Ergebenheit beteuern zu lassen und ihm die Insignien der Macht unablässig vor Augen zu halten, ihm andererseits aber das Gefühl einer exponierten Position zu vermitteln, und d.h. ihm zu gestatten, den Glanz seiner Lebenswelt (bis zu einem exakt bestimmten Grad an Selbstbewußtsein) erhobenen Hauptes zu genießen. Ihr Hauptaugenmerk legte die höfische Musikpflege auf die repräsentativste ihrer Formen, die Opera seria, dergegenüber (bzw. in deren Rahmen) nun die rein instrumentale Musik nur eine untergeordnete Rolle spielte.Innerhalb der großen Oper fand sie ihren Platz in Ballett- oder Zwischenaktmusiken und Ouvertüren, außerhalb als Dekor der diversen fürstlichen Vergnügungen (Jagd-, Tafel-, Boots-, Feuerwerksmusiken...) sowie als Tanzmusik bei höfischen Festen.Die Beschränkung auf eine Analyse der Instrumentalmusik hat im Rahmen der vorliegenden Arbeit ihren Hauptgrund in der Bedeutung, welche dieser im Bürgertum zugemessen wird (-das Ideal der absoluten Musik).Jedoch auch für die Betrachtung des Barock birgt diese Perspektive durchaus einen heuristischen Aspekt.An den textunabhängigen Strukturen der Musik lassen sich, wie bereits in Grundzügen angedeutet, sehr wirkmächtige Mechanismen sozialer Kontrolle aufzeigen, deren Macht sich eben nicht in ausgesprochenen Ge- oder Verboten manifestierte, sondern die das Verhalten weit subtiler zu regulieren vermochten. Da ich in meiner Analyse der Barockmusik auch auf einige Analogien zu den Formen höfischer Konversation eingehen möchte, will ich hier kurz versuchen, die Spezifik dieser charakteristischen Kommunikationsmuster darzustellen.Die Einbindung der Sprachhandlungen in vorgestanzte rhetorische Floskeln sorgte dafür, daß an der Oberfläche jeder sprachlichen Interaktion stets das Abbild der Hierarchie sichtbar blieb.die höfische Konversation stellte für den Umgang mit den verschiedenen sozialen Rängen jeweils exakt angemessene sprachliche Konventionen zur Verfügung.Schmölders schreibt (S.24):"(Die) kommunikative Interaktion (wird) zugunsten von Selbststilisierung und Rollenzwang preisgegeben..." Unterhalb dieser etikettierten Schicht war es dem Hofmenschen aber sehr wohl möglich, via Konversation real, selbstbestimmt und gerichtet auf eigene Lebensziele zu handeln.(Verwiesen sei hier nur auf die detaillierte Anleitung zum sozialen Konkurrenzkampf mit sprachlichen Mittel, etwa bei Gracian, -s.auch Schmölders, S.154f).Die Verfügungsgewalt über die Sprache verblieb also trotz ihrer engen Anbindung an das gesellschaftliche Herrschaftssystem doch zu einem gewissen Teil beim einzelnen Höfling.Dies blieb für das soziale Gefüge ungefährlich, da zum einen die Mechanismen der Affektkontrolle und Distanzwahrung weiterhin wirksam blieben (hatte diese doch jeder Hofmensch als "Selbstzwänge" internalisiert, -s.Elias, 1983, S.356) und zum andern richtete sich die individuelle Funktionalisierung der Konversation niemals gegen das System als solches, sondern hatte als Ziel lediglich eine Veränderung der Besetzungsliste der Hierarchie.Die Etikettierung der Sprache sollte soziale Konflikte nicht verhindern, sondern lediglich in systemkonforme Bahnen lenken."Die Aufrechterhaltung der Spannungen zwischen den Beherrschten war für den König lebenswichtig, ihre Einigung schlechthin existenzbedrohend für ihn...Der konservierende Einherrscher wird gewissermaßen von der Eifersucht, den Gegensätzen und Spannungen in dem sozialen Felde, das seine Funktion schuf, getragen und in seiner Stellung gehalten;er braucht nur regulierend in diese Spannungen einzugreifen und Organisationen zu schaffen, welche die Spannungen und Unterschiede aufrechterhalten und den Überblick über sie erleichtern.Eine solche Regulations-, Sicherungs- und Überwachungsapparatur...ist, vom König her gesehen, der Hof und die Etikette"(Elias, a.a.O., S.196f).Die diesem Konzept zugrundeliegenden Prinzipien (Kontrastierung, Abstufung und Etikettierung) fanden sich in der Musik ebenso wie in den Mustern der Konversation und den Vorgaben der höfischen Zeremonie. Entscheidend für die soziale Relevanz der Hofmusik war (neben ihrer Ausrichtung auf außermusikalische Funktionen) ihr "Umgangscharakter" (Besseler unterscheidet "Umgangsmusik" von bürgerlicher "Darbietungsmusik"=Konzertmusik, -s.Kap.2).Die höfische Musikpraxis kennzeichnete eine aktive Teilnahme des Adels.Galt es doch, eine Aufspaltung der Hofgesellschaft in einen tätigen (Musik produzierenden bzw. reproduzierenden) und einen passiven (Musik rezipierenden bzw. konsumierenden) Teil im Interesse der sozialen Balance zu verhindern.Der Herausbildung eines auf individuelle Befähigung gründenden Spezialistentums wirkte der Absolutismus entgegen, indem er ausnahmslos jeden Hofmenschen in seine kulturellen Inszenierungen einband.Um dies auch in der Musik zu ermöglichen, verzichteten die Barockkomponisten weitgehend auf spieltechnische Virtuosität und entwickelten eine Setzweise, die es erlaubte, aus relativ bescheidenen Einzelbeiträgen ein in seiner Gesamtheit imposantes Klanggebilde zu konstruieren.Das kompositorische Instrumentarium lieferte hierzu, wie ich versuchen will darzustellen, der polyphone Stil.Die aktive Teilnahme des Adels an den Aufführungen von Kunst bedeutete zugleich deren Integration in den höfischen Alltag.Dies wiederum war eine wesentliche Voraussetzung für das Funktionieren einer "repräsentativen Öffentlichkeit", die als Herrschaftsform, nach Habermas, nur in einer äußerst homogenen Gesellschaft verwirklicht werden konnte.Jede Ausdifferenzierung des Verhaltenskodex (in Freizeit-, Geschäfts-, Konzertverhalten...) hätte die Strukturen der höfischen Etikette überfordert.Bezeichnenderweise waren es mit England und Italien gerade die Länder Europas, in denen die absolutistische Staatsform nur unvollkommen zur Ausprägung gelangt war, wo sich zuerst die "Musik-Darbietung" durch Berufsmusiker durchsetzte, während vor allem in Frankreich und Deutschland noch lange der Hofadel selbst einen Großteil der Aufführungen übernahm. Eine wesentliche Ausnahme fand dieses Prinzip jedoch auch hier im sogenannten REISEVIRTUOSENTUM (insbesondere Vokal- und Instrumentalsolisten aus Italien traten an den Höfen gegen Bezahlung auf;-hier, wie auch an anderen Stellen, ist es kaum übertrieben, vom subversiven Einfluß Italiens auf die französische und deutsche Hofkultur zu sprechen), und charakteristischerweise wurde gerade diese Praxis in der Instrumentalmusik zum Rahmen und zur Keimzelle der Entwicklung eines neuen, dramatischen Stils.War es dem Hofmenschen selbst versagt, sich durch Zurschaustellung überragender virtuoser Fähigkeiten aus der sozialen Hierarchie herauszuheben, so galt dies nicht im Hinblick auf den auswärtigen Berufsmusiker.Im Gegenteil, als eine Person sui generis, als Nichtmitglied der Hofgemeinschaft, sollte sein Glanz so hell als möglich erstrahlen, um in ihm die Macht seines (zumindest zeitweiligen) Besitzers, des Fürsten, zu glorifizieren.Diese Form einer stellvertretenden Verkörperung fürstlicher Macht in der Person eines öffentlich agierenden Interpreten barg jedoch bereits den Kern des musikalischen Subjektivismus, dessen Emanzipation sich an der Entwicklung des konzertierenden Stils deutlich veranschaulichen läßt.Sah man in der Einführung des Tutti-Concertino-Kontrastes in der Gattung des Concerto grosso zunächst nur eine Erweiterung des Klangspektrums, so geriet dieses Konzept schon bald aus der Balance, und mit der Reduktion des Concertino auf nur noch einen Solisten in den Instrumentalkonzerten Vivaldis richtete sich das Interesse der Komponisten und Zuhörer immer eindeutiger auf die Person des Virtuosen.Damit eröffnete sich für den Fürsten die Möglichkeit, diese musikalische Konstellation als Mittel der Selbstdarstellung zu okkupieren.Es ist nicht verwunderlich, daß, sobald die Macht der Aristokratie im 18.Jahrhundert zu schwinden begann, gerade die konzertierenden Gattungen, äußerlich fast unverändert, vom Bürgertum adaptiert wurden.Der Solist verkörperte nun nicht mehr den absoluten Herrscher, sondern, mit der gleichen Emphase, sich selbst.(Im folgenden wird dies anhand eines Vergleichs von Händels Concerto grosso-op.6, 5 mit Mozarts Sinfonia concertante-KV 364 eingehend zur Sprache kommen). In diesem Kapitel wird also darzustellen sein (explizit am Beispiel der Instrumentalmusik) welche Funktionen die höfische Kultur im sozialen Gefüge der absolutistischen Gesellschaft erfüllte und inwieweit diese Anforderungen ihre spezifischen Strukturen prägten.In einem groben Schema ließe sich die Rolle der Kunst in der "repräsentativen Öffentlichkeit" etwa folgendermaßen zusammenfassend skizzieren: 1)Wahrung der Distanz zwischen Hof und Volk (Bürger und Bauern) durch Demonstration einer höheren Kultur.(Bezeichnend für den Absolutismus ist hierbei der weitgehende Verzicht auf aggressive, einschüchternde Formen zugunsten der Zurschaustellung einer eigentümlich offenen Unangreifbarkeit). 2)Stabilisierung und Kontrolle der Hofgemeinschaft: a-Der Königliche Blick als "emotionale Prämie" für die Selbstaufgabe des Adels als politische Macht b-Affektkontrolle c-Wahrung der Distanz zwischen den Hofmenschen und gleichzeitig Vermittlung eines Gemeinschaftsgefühls im Namen der edlen Lebensart d-Verschmelzung von Kunst und Realität (d.h. Verhinderung einer Aufspaltung des höfischen Lebens in Alltag und Außeralltäglichkeit und der damit verbundenen Ausdifferenzierung der Verhaltensnormen) e-Fürstenhuldigung. Aus der so beschriebenen Funktionalisierung der Kunst ergibt sich ein weiterer Aspekt, der für eine soziologische Betrachtung der Verflechtung von gesellschaftlichen und musikalischen Strukturen zur Zeit des Barock von grundlegender Bedeutung ist.In einer Kultur, die ein so ausgeprägtes Gefühl für die Nuancen menschlicher Äußerungen ausgebildet hatte, entwickelte sich zwangsläufig auch ein alles reglementierender Kodex angemessener Kunstformen. Der Barockmensch wußte, was sich gehört! Der Bürger weiß, was sich nicht gehört! Diese Differenz bedeutet den Freiraum, in welchem der bürgerliche Künstler seine Stellungnahmen zur gesellschaftlichen Wirklichkeit entwerfen kann und auf der anderen Seite die unentrinnbare Einbindung des Hofkünstlers in die Muster sanktionierter Traditionen.Ein für die bürgerliche Kultur relevanter Mechanismus der Abbildung von Gesellschaft in Kunst spielt so für die Zeit des Barock nur eine zu vernachlässigende Rolle.Es ist dies das (mehr oder weniger) bewußte Sichtbarwerdenlassen der individuellen schöpferischen Arbeit des Autors in einem Werk.(G.Mayer, 1977, S.210f:"Der politischen Konzeption vom Mündigwerden des Staatsbürgers entspricht die ästhetische von der Selbstbestimmung des Musikers").Alle Elemente einer Hofkultur sind dagegen im ständigen kollektiven Selektionsprozeß innerhalb der Gesellschaft der Hofmenschen nach Kriterien ihrer Angemessenheit ausgewählt, und der Künstler übernimmt lediglich die Aufgabe, diese Vorgaben mit handwerklichem Geschick zu verwirklichen.Adorno schreibt in der "Ästhetischen Theorie"(1973, S.334):"Vor der Emanzipation des Subjekts war fraglos Kunst...unmittelbarer ein Soziales als danach".Anders formuliert:der soziale Bezug der Kunst wurde in der vorbürgerlichen Kultur durch eine unmittelbare Anweisungsbefugnis der guten Gesellschaft hergestellt und nicht, wie dann später im Bürgertum, den Selektionsmechanismen eines anonymen Marktes überantwortet."Unmittelbarer ein Soziales" war die Kunst des Absolutismus also durch die Eliminierung (oder Verdeckung) des individualistischen Elements in der Kunstproduktion.Der bürgerliche Konflikt zwischen Autor und Publikum war ihr unbekannt.Nie zuvor und niemehr danach war Kultur so ungebrochen, so authentisch, die Manifestation des Selbstverständnisses einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht. 1a-Der polyphone Stil der höfischen Musik und seine gesellschaftliche Relevanz G.F.Händel:Concerto grosso-op.6, 5 (Notenbeispiel I) Das oberste Prinzip des kontrapunktischen Stils hieß:Gleichwertigkeit der einzelnen Stimmen im musikalischen Satz.Die Dominanz einer gesanglichen Melodielinie, wie sie dann das Bürgertum als notwendige Bedingung zur Darstellung persönlicher Empfindungen in der Musik propagierte (s.Kap.2), galt es, wie zu zeigen sein wird, im Blick auf die soziale Funktion der höfischen Musik zu vermeiden."Die Instrumente flochten sich in einander, und lösten sich durch allerhand Bindungen unter sich ab.Wie war es also möglich, eine freye und deutliche Melodie anzubringen?" schrieb J.A.Scheibe 1745 in einer Kritik am alten Stil (zit.nach Schleuning, S.346), und Telemann spricht gar davon, daß in der Polyphonie "eine Note der anderen Gefangene ist"(zit.nach a.a.O., S.342).Als Träger des Ausdrucks betrachtete der Barockkomponist eben nicht die eigenständige, emotional aufgeladene Phrase, sondern den Gesamtklang der musikalischen Faktur.Dies erforderte einen in hohem Maße verdichteten und einheitlichen Satz.Nicht allein das melodische Element, auch Harmonik und Rhythmik mußten diesem Konzept eingepaßt werden:Akkorde wurden nicht (wie in der Klassik/Romantik) gesetzt, rhythmische Figuren trugen niemals den Charakter des Willkürlichen (s.Kap.2), alles ergab sich undramatisch aus dem Zusammenspiel der Einzelstimmen.Der Verlauf einer Komposition erschien quasi als selbsterzeugte Fortspinnung des musikalischen Materials.Ein extrem differenzierter Kodex von Kompositionstechniken (Sequenzierung, Imitation, Spiegelung...) sorgte dafür, daß sich die Klangstrukturen, scheinbar ohne sichtbare Eingriffe eines Autors, zu hinreichend komplexen Gebilden organisierten."Der schöpferisch-geniale Einfall..wird zurückbezogen auf einen rationalen Strukturzwang"(Dammann, S.65).Hinter dieser vordergründigen Dominanz des Handwerklichen verschwand im Bewußtsein der zeitgenössischen Hörer die Person des Komponisten.Als Gegenentwurf erhoben dann die bürgerlichen Musiker des 18.Jahrhunderts (exzessiv erstmals im Sturm und Drang eines C.P.E.Bach, J.M.Kraus oder J.G.Müthel) gerade den eigenwilligen Eingriff des genialen Individuums in die Selbstorganisationsmechanismen des musikalischen Materials zum Maßstab künstlerischer Potenz.Dammann faßt (S.123) diesen Unterschied im Charakter des kompositorischen Schöpfungsprozesses in den Begriffen "Erfindung" ("Ars inveniendi") und "Einfall".In unserem Notenbeispiel (I) etwa ließe sich die "Erfindung" Händels auffinden in der rhythmisch-melodischen Linie, welche in den ersten vier Takten durch die Violinen vorgestellt wird.Die in dieser Struktur angelegte dynamische Spannung entfesselt im Verlauf des Stückes aus sich heraus eine Bewegung, die (vergleichbar einem Perpetuum mobile) das musikalische Geschehen auf gleichbleibendem Niveau vorantreibt, um dann schließlich durch die einzige im absolutistischen Barock erlaubte demonstrative Form einer Bewegungsdeformation, die Schlußkadenz, zu Ende gebracht zu werden: (Notenbeispiel II) Der Komponist konzipierte ("erfand") eine offene Tonfolge, die es erlaubte, in einer potentiell unendlichen Fortspinnung ihrer Motive das musikalische Material in Fluß zu setzen.Die vier aufsteigenden Töne cis-e-a-h im vierten Takt unseres Beispiels (I) schließen die Melodie nicht ab, sondern initiieren durch einen rhythmischen Impuls deren Wiederholung in den 2.Violinen.Parallel dazu verdichtet sich der Satz (bei gleichbleibender Bewegung und Klangqualität) durch die Einführung einer Nebenmelodie, welche gleichfalls im Grunde nur eine Fortspinnung der "Urerfindung" darstellt.Mit dem hierauf nach weiteren vier Takten folgenden dritten Einsatz der Hauptmelodie im Cello-concertino und den Bratschen beginnt dann der erste Tuttiabschnitt des Satzes.Sechs Takte lang wird nun das motivische Material durch alle Stimmen des Orchesters geführt, ehe in Takt 14/15 erstmals das Concertino einsetzt.Und auch die Solisten treten nicht auf, sondern spinnen lediglich den melodischen Faden weiter fort.Das gesamte musikalische Geschehen verläuft ohne jedes Moment der (Ver-) Störung. Ein völlig anderes Konzept verfolgten demgegenüber die bürgerlichen Komponisten des 18.Jahrhunderts.Ein in sich abgeschlossenes Thema (der "geniale Einfall")wird von seinem Autor in ständig wechselnde musikalische Zusammenhänge (d.h. vor einen jeweils neuen Hintergrund) gestellt und im Laufe dieser Arbeit in seiner Substanz verändert.Alles geschieht unter dem Zeichen individueller Verantwortlichkeit (s.Kap.2).Das aber widersprach der Lebensart des Hofmenschen im Absolutismus.Weder der musizierende Adlige noch der Komponist durften in der höfischen Inszenierung als Individuum sichtbar werden. Ein wichtiges Mittel, dies zu erreichen, war die Vermeidung des dramatischen Einsatzes der Einzelstimmen.Im Allegro aus Händels Concerto grosso gelingt dies auf drei unterschiedliche Arten.So wird der Einsatz der 2.Violinen in Takt 5 konzipiert und gehört als bloße Wiederholung des bereits Erklungenen.An diesem Prinzip, die Einzelstimmen ohne individuelles Eigenleben aneinanderzuketten, entzündete sich dann im 18.Jahrhundert die bürgerliche Kritik am fugierten Stil.Die zweite Methode demonstriert der Einsatz der 2.Oboen in Takt 9.Sie beginnen (ohne wirklich eigentlich zu beginnen) mitten in einer Phrase und fügen sich dem musikalischen Geschehen unmerklich ein, indem sie zwei Takte lang lediglich die Stimmen der 2.Violinen auffüllen, ehe sie unabhängigere Konturen annehmen.Der dritte und vielleicht subtilste Kunstgriff Händels nimmt dem ersten Auftreten des Concertino (d.h. der Solisten) den Ereignischarakter.Er läßt in Takt 14/15 den Basso continuo (tasto solo) ohne Unterbrechung weiterlaufen und verhindert so den dramatischen Effekt einer Tuttipause (ein beliebtes Mittel der Klassik). Gerade bei den Stimmen der Soloinstrumente, deren Zweck im Concerto grosso, wie bereits erwähnt, nicht die Individualisierung des Ausdrucks sein sollte, sondern mit denen lediglich eine Erweiterung des Klangspektrums erreicht wurde, verlangte man vom Komponisten die Zurücknahme des subjektiven Elements.Dem Hörer durfte nicht die Möglichkeit angeboten werden, den musikalischen Verlauf zu gliedern in uninteressante Tuttipassagen und mit Spannung erwartete Virtuosenauftritte.Dies hätte das gemeinschaftsstiftende Prinzip der emotionalen Gleichgestimmtheit un Contenance der Hofmenschen empfindlich gestört.Aus diesem Grunde war es im Barock Praxis, die Solisten auch die Ripienoteile im Satz mitspielen zu lassen und sie so in den Orchesterkörper einzubinden.Sowohl aus der Perspektive der Hörer als auch der Musiker wurde also die Etablierung einer spezifisch musikalischen (die gesellschaftliche überlagernden) Hierarchie zu verhindern versucht.In Händels op.6, 5 zeigt bereits ein Blick in das Notenbild (I) aufs deutlichste den engen Konnex von Solo- und Orchesterstimmen.Sie differieren weder im instrumentaltechnischen Anspruch noch im verwendeten motivischen Material.(Dies änderte sich erst mit den Instrumentalkonzerten Vivaldis, die das Element solistischer Virtuosität zum Charakteristikum der Gattung werden ließen). Die einzelnen Stimmen im kontrapunktischen Satz sind konzipiert als für sich eigenständige Linien, aus deren Addition sich dann (sowohl im Prozeß der Komposition und Reproduktion als auch im Prozeß der Rezeption) die typische Klangfassade des Barock ergibt, welche jeden individuellen Ausdruck überblendet.Die Eigenständigkeit der Stimmen ist so bloß eine scheinbare;sie konstituiert sich nicht als Individualisierung, sondern als bloße Distanzierung.Ihre Selbständigkeit entspricht dem höfischen Prinzip, eine komplexe Gesamtheit zu organisieren und zu kontrollieren, indem man ihre Teile voneinander isoliert in überschaubare und in sich selbst wertlose Formen verwandelt.Wie beim Danse Basse des 17.Jahrhunderts nicht die einzelnen Paare mit ihren genau abgezirkelten Schrittfolgen, sondern nur das getanzte geometrische Ornament wahrgenommen wurde (s.Alewyn, S.30), so verliert auch der Hörer einer Fuge (die Rede ist hier nicht vom bürgerlichen Kenner! -s.Kap.2) spätestens beim dritten unveränderten Einsatz des Subjekts das Interesse an der musikalischen Substruktur und nimmt die ihm zugedachte distanzierte Haltung ein.Alles, was sich in der Musik ereignet, ist dem Gesamtklang abzulesen, ist quasi bereits vom Komponisten in diesen übersetzt.Ganz anders dann in der Klassik.Hier steht der Hörer einem äußerst differenzierten Klanggefüge gegenüber, dessen Rezeption ein aktives Hineinhören in die musikalischen Feinstrukturen erfordert.Der Bürger spürt den er-arbeiteten Strukturen, den Signaturen des Autors in der Musik nach, während der Hofmensch außer Reichweite des musikalischen Materials verbleibt. Diesen wichtigen Aspekt gilt es nun eingehender zu betrachten.Die beiden Maximen des kontrapunktischen Stils, zum einen, "daß nichts plötzlich, unvorbereitet eintreten, sondern daß, so wie alles aus dem Grundthema, so auch alles aus einander hervorgehen soll"(Eggebrecht, S.24) und zum anderen die Fixierung auf den Gesamtklang, verhindern jeden Zugriff des Rezipienten auf die Strukturen.Die Wirkung der bürgerlichen Musik beruht auf dem Prinzip der Aneignung, der Inbesitznahme durch den Hörer.Eine nachsingbare, wiedererkennbare Melodie ermöglicht einen persönlichen Zugang.Adorno (1982, S.17):"Melodie heißt da soviel wie achttaktig-symmetrische Oberstimmenmelodie [als Normalfall, -d.Verf.].Diese wird als 'Einfall' des Komponisten verbucht, den man meint, als Besitz nach Hause nehmen zu können, so wie er dem Komponisten als dessen Grundeigentum zugeschrieben wird".Die Klassik bedient das Bedürfnis nach konsumierbarer Musik in einem Kult des Wiedererkennens (Rondo etc.) und der faßlichen Themen.Beides verlangt eine Isolierbarkeit der musikalischen Elemente.Selbst eine Sinfonie läßt sich in der reduzierten Form eines Klavierauszugs privat goutieren.Die "Einfälle" des Komponisten sind hierbei (in ihrer Substanz unverändert) handhabbar gemacht. Das Bürgertum fordert von den Produkten der öffentlichen Kultur die Übersetzbarkeit ins Private.Demgegenüber hielt die "repräsentative Öffentlichkeit" des Hofes alle ihre Strukturen unverrückbar fest.Herausgelöst aus dem Kontext, in den sie das höfische Ambiente stellte, verloren die Formen der Kultur ihren ästhetischen, ihren Gebrauchswert.Man denke nur an die Decken- und Wandgemälde oder die Gartenarchitektur des barocken Schlosses.Am Hof war alles mit allem untrennbar verbunden.Dies galt für die Interdependenzen der Etikette ebenso wie für die Kunst.(F.Blume spricht vom "höfischen Gesamtkunstwerk", -s."Epochen d.Musikgesch.", S.201).Es erscheint gleichermaßen sinnlos, die "Schlafzimmerzeremonie" Ludwigs XIV. in privatem Rahmen nachahmen zu wollen (s.Elias, 1983, S.126), wie es auch niemandem einfiele, die konstruierten Melodien eines Concerto grosso vor sich hin zu pfeifen. Selbst die höfischen Tänze waren in einer rhythmischen Kompliziertheit konzipiert, die sie zum Tanzvergnügen ungeeignet werden ließ und ihnen ihren Platz im mühsam zu erlernenden Hofzeremoniell zuwies (s.auch Alewyn, S.27 u. C.Sachs). Ein Menuett aus Händels op.6, 5 (6.Satz:Un poco larghetto) mag dies verdeutlichen (Notenbeispiel III) Die hier verwendete metrische Konzeption ist, wie leicht zu sehen, nicht geeignet zum Ausdruck von Lebenslust, sondern in ihrer Mechanik nur realisierbar als Inszenierung.Das 18.Jahrhundert sprach von der Unnatürlichkeit solcher Konstrukte (s.Kap.2) und meinte deren unauflösliche Verknüpfung mit den sozialen Strukturen der absolutistischen Gesellschaft.Die Befreiung des Tanzes, d.h. seine Privatisierung, führte im Bürgertum dann zu den bekannten eintaktigen Formeln (Walzertakt etc.), die durch Betonung der guten Taktteile dem Tänzer ein so einfaches Orientierungsschema an die Hand gaben, daß eine Zeremonialisierung der Bewegung (wie am Hof) im bürgerlichen Tanzsaal unmöglich wurde.Max von Boehn beschreibt dies folgendermaßen (S.110, -Anm.d.Verf.):"Das gezierte, feierliche und gespreizte Wesen der höfischen Tänze entsprach der Zeit nicht mehr...Niemand war es mehr darum zu tun, zuzusehen, wie andere tanzten, jeder wollte selbst an die Reihe kommen, und es war nur eine selbstverständliche Folge dieses Wunsches, daß die Tänze sich den Tänzern anpaßten.Wenn viele Leute auf einmal tanzen wollen [ohne sich dabei einer verordneten Choreographie zu unterwerfen], müssen die Tanzschritte sehr viel einfacher sein, als wenn ein ausgesuchtes Paar sich in komplizierten Bewegungen ergehen darf;so kam es zu einer Vereinfachung der Tänze und zu einer Verringerung.Um schwierige Tänze zu lernen, hatte man keine Zeit mehr [Tanzen als bloßes Freizeitvergnügen] oder wollte sie sich nicht nehmen;so kennt das neue Jahrhundert [das neunzehnte] nur zwei verschiedene Tanzschritte, den Walzer- und den Polkatakt".Auch hier begegnen wir also wieder der Verfügbarmachung musikalischer Elemente als Zeichen der Verbürgerlichung.Der Tanz am Hof war demgegenüber Architektur.Um ihm diesen Charakter zu verleihen, verknüpften die Barockkomponisten die spezifische Tanzrhythmik (ihrer Herkunft nach hatte diese meist genuin volkstümlichen Charakter) mit einem rational durchkonstruierten Fundament, dem Basso continuo.Der Generalbaß verhinderte durch ein "gleichförmiges unaufhörliches [wenn auch oft durchaus kompliziertes, -d.Verf.] Hämmern von Akkorden" (Balet/Gerhard, S.345) eine Differenzierung der metrischen Gewichtsverhältnisse.In der Tanzmusik bedeutete dies die Eliminierung der beschwingten Bewegung .(Erst um 1750 setzte sich eine deutlichere Betonung der guten Taktteile durch und damit eine differenziertere Rhythmik, -s.Rosen, S.98).Bereits 1717 beklagte F.Couperin in seiner Klavierschule die starre, seelenlose Verkoppelung von Metrum und Rhythmus im Barock:"Ich finde, daß wir Takt verwechseln mit dem, was man Rhythmus oder Bewegung nennt.Der Takt bestimmt die Anzahl und das Gleichmaß der Taktschläge und der Rhythmus ist eigentlich der Geist und die Seele, die man damit verbinden muß"(zit.nach Haenel, S.156).(Diese Einstellung weist denn auch Couperin als einen der Vorbereiter des neuen Stils aus). Solch ein Versuch der Individualisierung musikalischer Strukturen fiel in einer Zeit, welche die mechanische Konstruktion zum obersten Prinzip menschlicher Schöpfung (in Nachahmung einer so verstandenen Natur) erhoben hatte, auf unfruchtbaren Boden."Das Ideal, das der Zeit vorschwebte, bestand...darin, das mechanische Prinzip auf das Leben und den gesamten Weltlauf auszudehnen, um auch diesen ganz wie eine Maschine auseinanderzunehmen, in allen seinen Teilen erklären und in allen seinen Bewegungen ausrechnen zu können "(Friedell, S.553f).In der Musik korrespondierte dem Ausrechnen von Bewegungen die Berechnung emotionaler Wirkungen, und man fand bald, daß ein gleichmäßig mäßiges Metrum der sozialen Funktion höfischer Musik am ehesten angemessen schien."Das 'Tempo ordinario' des Barock war ein Allegro molto moderato, wie es der gemessenen, beherrschten Haltung eines Mannes von Stande entsprach;die Grenzen nach oben und unten waren enger als in der...Klassik"(Keller, S.32).Dabei galt die Aufmerksamkeit nicht einmal so sehr der absoluten Bewegung als vielmehr in höherem Maße der strikten Vermeidung von Tempodeformationen.(Die Ausnahme der Penultima habe ich bereits angesprochen).Dem Komponisten war so jede Möglichkeit einer persönlichen Ausgestaltung des Zeit-Raumes der Musik von vornherein genommen.(Als bezeichnendes Indiz für die gesellschaftliche Bedingtheit dieser Reglementierung möchte ich anführen, daß die Musik des vorabsolutistischen Frühbarock -Monteverdi, Gesualdo-"Fürst von Venosa" u.a.- den polyphonen Satz eben nicht einem verfestigten metrischen Korsett einpaßte, sondern im Gegenteil charakterisiert war durch ein ins Extrem getriebenes Rubato, einer Art rhapsodischem Stil.Die agogische Feinstrukturierung blieb dort dem Interpreten überlassen, -s.hierzu auch Blume:"Ep.d.Musikgesch.", S.207). An dieser Stelle ist es nun unerläßlich, das Verhältnis zwischen Polyphonie und der akkordischen Struktur des Basso continuo eingehender zu beschreiben.Beide kompositionstechnischen Mittel ergänzten sich in ihrer Funktion, die Faktur der höfischen Musik gegen Eingriffe des Hörers abzudichten.Die kontrapunktische Stimmenführung verhinderte die Entstehung abgeschlossener melodischer Komplexe, während das harmonische Baßfundament eine rhythmische Mechanik etablierte, die jede Individualisierung der Metrik unmöglich machte.Die Akkordverwendung des Barock hatte dabei eine völlig andere Bedeutung als die der klassisch-romantischen Funktionsharmonik (s.Kap.2).Die Harmonien bildeten nicht den Hintergrund für eigenständige melodische Figuren ("Einfälle"), sondern verstärkten lediglich die Gleichförmigkeit der Bewegung des musikalischen Materials.Aus diesem Grunde war auch die Frequenz der Harmoniewechsel im Barock eine weit höhere.Ausgedehnte, einheitlich harmonisierte Klangflächen entlasten in der bürgerlichen Musik die musikalische Struktur und schaffen Raum für eine subjektive Ausgestaltung der Melodik.Demgegenüber sahen die Komponisten des Barock in der Harmonik lediglich ein Mittel der Farbgebung und eben vor allem der rhythmischen Strukturierung, nicht aber das Fundament für dramatische Auftritte des Melos.In seiner Klavierschule schreibt C.P.E.Bach (1762, Bd.2, S.3):"Wir sehen also, daß wir heut zu Tage wegen der Generalbaßspieler eckler sind, als vor dem.Nichts, als die Feinigkeiten der jetzigen Musik, sind hieran Schuld.Man ist nicht mehr zufrieden, einen Accompagnisten zu haben, der als ein wahrer musikalischer Pedant weiter nichts als Ziffern gesehen und gespielet hat;der die dazu gehörigen Regeln auswendig weiß und sie bloß mechanisch ausübt...Ich werde solche Begleiter zu bilden suchen, welche nebst der Regel dem guten Geschmack aufs genaueste folgen" und (a.a.O., S.100):"(Ich fand)..., daß man unmöglich den freyen Gedanken eines Componisten, welchem die gütige Natur das Unerschöpfliche seines Metiers einsehen lässet, durch fest gesetzte Regeln gleichsam Schranken setzen, und seine willkührlichen Wendungen erraten kann".Diesem Anspruch des bürgerlichen Komponisten auf die uneingeschränkte Verfügungsgewalt des "genialen Einfalls" über die gesamte musikalische Struktur stand das höfische Prinzip gegenüber, nach dem jede Willkür bereits durch kompositionstechnische Vorgaben ausgeschlossen werden sollte.Eine dieser Strukturreglementierungen gründete darin, daß die Harmonik der höfischen Musik die immanenten Kräfte der Akkorde, die dann im 18.Jahrhundert in der Theorie Rameaus (s.Kap.2) den bürgerlichen Komponisten verfügbar wurden, nicht entfaltete, sondern die Harmoniefolge, wie gezeigt, zuerst nach metrischen Prinzipien gestaltete.Damit verzichtete der Komponist auf die Möglichkeit, durch effektvolle Innenkadenzen das Kompositionsgefüge in der Setzung von Binnenhöhepunkten dramatisch aufzuladen.Ziel dieses Verzichts war die Sicherung der Äquidistanz der Hörer zur Musik.Eine klassische Komposition läßt sich darstellen als Spannungskurve, in welcher sich ein ständiger Wechsel von musikalischen Ereignissen und Prosa-passagen ausdrückt.Dementsprechend ändert sich auch die emotionale Distanz und Gestimmtheit der Rezipienten während des musikalischen Verlaufs.Dazu als Beispiel einige Takte aus dem Finale (Presto) von Mozarts Sinfonia concertante-KV 364 (Notenbeispiel IV). Mozart verzichtet in diesem Orchestertutti sechzehn Takte lang (Takt 416-432) auf jede musikalische Attraktivität.Das verwendete motivische Material ist bewußt konventionell (d.h. un-originell), ebenso Klangcharakter und Rhythmik.Sinn solcher musikalischer Prosa ist es, durch eine Reduzierung des Anspruchs den Hörer quasi aus der Pflicht des konzentrierten Zuhörens zu entlassen und es ihm zu ermöglichen, den unweigerlich folgenden Höhepunkt frei zu antizipieren.Die dann durch das tatsächlich eintretende Ereignis (hier der Einsatz der Solobratsche) erfolgende Bestätigung hat (etwas überspitzt formuliert) den Effekt einer Stärkung des individuellen Selbstwertgefühls.Ein solcher Höhepunkt, zu dem das bürgerliche Publikum mitkomponierend hingeleitet werden soll, besteht nun meist aus einer Dominantkadenz, die aus harmonisch entspanntem Gebiet herausragt.Nur die vollständige Entfesselung der den Akkordbeziehungen innewohnenden Attraktions- und Aversionskräfte, wie sie die klassische Funktionsharmonik leistete, ermöglichte diese Konzeption.Das dem zugrundeliegende allgemeine Prinzip heißt:Spannung und Entspannung.Die Dominantkadenz (Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika) verkörpert dies in idealer Weise.(Die höfische Musik kannte im Prinzip nur eine Verwendungsweise kräftiger Kadenzen, nämlich die, ein Stück zu Ende zu bringen.Dem Barockkomponisten war die Vorstellung einer dramatisch durchgestalteten Komposition fremd.Seine Aufgabe war es nicht, den Hörer am musikalischen Prozeß teilnehmen zu lassen und ihm darin den Genuß einer individuellen Selbstbestätigung zu verschaffen, vielmehr sollte er im Grunde den Hofmenschen unberührt dort belassen, wo er sich befand, im Glanze des Hofes, im Licht der "repräsentativen Öffentlichkeit"."Die Hochstimmung des erhabenen Strömens in langsamen Sätzen und des künstlich erregten Treibens in schnellen Sätzen ist die des ständig festlich gelaunten absolutistischen Hofes, der fernab von 'mittelmäßigen' Sorgen und Bedürfnissen vor sich hinfeierte.Doch ist es eine beabsichtigte, programmatische Hochstimmung...(Sie) spult sich ohne Sensationen und Brennpunkte wellenlinig ab und ist von vornherein schon so hochgeschraubt, daß eine Steigerung praktisch nicht mehr möglich ist"(Haenel, S.148). Das Mittel, den musikalischen Fluß auf gleichmäßig hohem Niveau zu halten, fand der Barockkomponist in der Technik, einen möglichst dichten Satz kontrapunktisch zusammenzubinden, unterstützt von einem konstant fortschreitenden metrischen Fundament.Die Verknüpfung von Polyphonie und Basso continuo ermöglichte eine Musik des permanenten Höhepunktes.In ihr fanden sich die Maximen der höfischen Gesellschaft (Solennität und Distanziertheit) in idealer Weise verkörpert. Der Absolutismus demonstrierte seine Macht nicht mit aggressivem Pathos, vielmehr hieß das Programm seiner Kultur:Öffentlichkeit und Unteilbarkeit.So wie Ludwig XIV. einen "unteilbaren Hof" konstituierte (s.Elias, 1982, S.276, -er beschreibt dort die Bemühungen des Königs, eine gesonderte Hofhaltung des Thronfolgers in Schloß Meudon zu verhindern-), so sicherte er auch die Kunst gegen eine Enteignung durch das Volk und, dies vor allem, den einzelnen Höfling.Gerade an der in dieser Hinsicht gefährdetsten Kulturform, der Musik (Nachsingen kostet nichts!), habe ich versucht, das dabei angewandte Konzept darzustellen:die Verhinderung einer differenzierten Rezeption.Der polyphone Stil schuf zum einen jene imponierende Klangfassade, die dem Hörer eine angemessene Hörperspektive von vornherein quasi zuwies und verkettete zum andern die musikalischen Substrukturen so eng miteinander, daß eine Isolierung ihre Entwertung (d.h. den Verlust ihres Gebrauchswertes) bedeutete.Der Hofmensch nahm an dieser Musik so nicht als genießendes Individuum teil, sondern immer nur als Glied der "repräsentativen Öffentlichkeit" des Machtzentrums Hof.Elias beschreibt (s.1983, S.69) das höfische System als einen "Filter", durch den alles, was aus der Spitze der Hierarchie ins Volk gelangte, hindurch mußte.Die Kultur war nun so konzipiert, daß von ihr nur der festliche Glanz diesen "Filter" passierte.Ihre Formen selbst aber blieben Eigentum des Hofes.Die Kleidung, die Haartracht des Höflings waren für den Menschen außerhalb ebensowenig praktikabel wie seine Tänze, seine Musik.Alles zeichnete das Signum der Zeremonie, das Etikett des Hoflebens.Nicht zuletzt der "Umgangscharakter" der absolutistischen Kultur trug also dazu bei, daß dem Volk (d.h. vor allem natürlich:dem Bürger), welchem ja gerade dieser "Umgang" verweigert wurde, Lebensart und Kunst des Hofes als das erschiehnen, was sie sein sollten:Demonstration einer unerreichbaren Existenzform. Im Rahmen meiner Arbeit beschränkt sich die Analyse weitgehend auf die weltliche Musik des Barock.Dies hat seinen Grund zum einen darin, daß sich explizit an ihren Formen die bürgerliche Kritik im 18.Jahrhundert entzündete, zum andern ist geistliche Musik (als Huldigungsmusik par excellence) in ihren charakteristischen Gattungen vokale Musik.Im Zusammenhang mit einer Betrachtung des polyphonen Stils als Ausdruck "repräsentativer Öffentlichkeit" halte ich es jedoch für unerläßlich, den Blick auch auf die bezeichnenden Analogien zwischen der Musik im Fürsten- und der Musik im Gottes-dienst zu richten.Die sich im Bürgertum entwickelnde Unterscheidung von geistlichem und weltlichem Stil war den Komponisten des 17.Jahrhunderts unbekannt.(Nicht zuletzt bei J.S.Bach finden sich in großer Zahl sogenannte Parodien, d.h. Übernahmen ursprünglich weltlicher Musiken in geistliche Kompositionen und umgekehrt).Ob es nun galt, ein Fest des Hofes zu dekorieren oder die Feier einer Kirchengemeinde, die Aufgaben der Musik blieben im Grunde die gleichen.Hier wie dort war es Sinn der kulturellen Inszenierung, eine Gruppe von Menschen emotional zusammenzuschließen, jedoch gleichzeitig zu verhindern, daß dieser Zusammenschluß den Charakter einer privaten Vereinigung annahm."(Die) 'Gemeinde' ist...[wie auch die Hofgemeinschaft, -d.Verf.] nicht 'Publikum':weder sollte sie wegen der Kirchenmusik zum Gottesdienst kommen, noch ist die Musik eigentlich für sie geschrieben, sondern zur Repräsentation und Verherrlichung Gottes, dessen Bild nach der Staatslehre des Absolutismus vom Gottesgnadentum...mit dem des Fürsten fast übergangslos ineinanderfließt"(Rummenhöller, 1983, 171).Eine hierarchische Strukturierung und die Ausrichtung auf eine externe Spitze (Gott oder Fürst) prägen in beiden Fällen den sozialen Kontext der Rezeptionssituation.Der Zuhörer soll (seiner untergeordneten Position bewußt) die Musik nicht als eigenen Besitz betrachten, sondern als Ausdruck absoluter Macht in demutsvoller Haltung auf sich wirken lassen.Gleichzeitig jedoch vermittelt ihm die Teilnahme an der Realisierung höfischer oder kirchlicher Kultur in ihrem Glanz ein Gefühl der Auserwähltheit.Auch im Gottesdienst ist Musik wesentlich "Umgangsmusik".Die Gemeinde läßt sich nicht unterhalten, wie das Publikum im bürgerlichen Konzert, sondern gestaltet aktiv, nach festgelegten Regeln im Vollzug künstlerischer Reproduktion ein soziales Ritual.Trotz deises unmittelbaren "Umgangs" sperren sich aber auch hier die musikalischen Strukturen einer individuellen Aneignung.Die kompositionstechnischen Mittel liefert hierzu, wie in der höfischen Musik, die hermetische Faktur des polyphonen Stils. Wichtig für unser Thema ist nun die Entwicklung der Kirchenmusik im Umfeld einer bürgerlich geprägten Kultur seit dem 18.Jahrhundert.Sulzer (bzw. einer seiner Mitautoren in Sachen Musik:Kirnberger oder J.A.P.Schulz) schreibt in der "Allgemeinen Theorie der schönen Künste"/1771ff (Bd.3, S.20f):"In der römischcatholischen Kirche hat die Kirchenmusik ihre bestimmten und festgesetzten Formen, die unverändert beybehalten werden;bey den Protestanten aber haben Dichter und Tonsetzer sich neue Formen erlaubt, und sind nicht allemal glüklich dabey gewesen...In einigen protestantischen Kirchen Deutschlands ist man so gar auf den abgeschmakten Einfall gekommen, die Kirchenmusik bisweilen dramatisch zu machen" (Sulzer meint vor allem das Oratorium).Weiter heißt es bei ihm (a.a.O., S.21), in Anlehnung an Rousseau:"...man müsse nicht nur alles Gefühls der Andacht, sondern alles Geschmaks beraubet seyn, um in den Kirchen die neumodische Musik dem alten Choral vorzuziehen".Dies sagt wohlgemerkt ein erklärter Verfechter des neuen, bürgerlichen Stils in der Musik.Die musikalische Revolution des 18.Jahrhunderts beschränkte sich (von einigen wichtigen Ausnahmen im Protestantismus abgesehen:Oratorium und pietistisches Sololied vor allem) auf die weltlichen Formen, welche ihren Ort dann in der Institution des öffentlichen Konzerts fanden.Die Kirche dagegen, als gesellschaftliche Enklave, in der sich bis heute "repräsentative Öffentlichkeit" erhalten hat (s.Habermas, 1986, S.21), blieb in der Musik bezeichnenderweise ein Refugium des polyphonen Stils. Im folgenden Abschnitt soll die Darstellung von Affekten in der Barockmusik aus soziologischem Blickwinkel näher betrachtet werden.Und es sei an dieser Stelle angedeutet, daß auch die dort analysierten Mechanismen und Strukturen in der geistlichen Musik den Stilwandel des 18.Jahrhunderts überlebten. 1b-Affektdarstellung und die Verwendung von Kontrasten in der höfischen Musik Der vorangegangene Abschnitt sollte zeigen, welche kompositionstechnischen Mittel die Barockmusik anwandte, um jene Geschlossenheit ihrer Fassade zu erreichen, die alle Kunst im Umfeld des Absolutismus kennzeichnete.Kontrapunktik und Generalbaß gaben dem höfischen Komponisten eine musikalische Faktur vor, deren Strukturen er dann emotional aufladen und in deren Rahmen er (nach vorgegebenen Mustern) Affekte illustrieren sollte.Die Kompositionstheorie stellte ihm hierzu eine detailliert ausgeführte Affektenlehre zur Verfügung. Hatte es Spinoza in seiner "Ethica more geometrico demonstrata"(1677) unternommen, der Berechenbarkeit von Gefühlen und Leidenschaften ein philosophisches Fundament zu geben, so war es der deutsche jesuitische Theologe und Naturwissenschaftler Athanasius Kircher, der in seiner "Musurgia universalis"(1650)22 ein analoges Konzept für die Behandlung der Affekte in der Musik zu verwirklichen suchte (s.auch Dammann, S.216f).Das gemeinsame Ziel beider Ansätze war die Beherrschung der Emotionen durch ihre Eingrenzung in isolierte Einzeldarstellungen.Affekte waren in dieser Vorstellung nicht Ausdruck individuellen Seelenlebens, sondern Seinszustände, die quasi außerhalb des Menschen (in der Welt) existierten und in die der Einzelne unter bestimmbaren Umständen versetzt werden konnte."Die Affekte sind typische, von außen hervorgerufene Erregungszustände der Seele.Sie sind nicht individuell differenziert oder unwiederholbar" schreibt Dammann(S.329) in seiner Darstellung der Theorie Kirchers.Den Begründungsrahmen für die emotionale Wirksamkeit bestimmter musikalischer Formeln lieferte dabei die Mathematik und die Physiologie."Die physiologische Begründung argumentiert mit den Lebenssäften und -geistern (humores und spiritus animales), die durch die musikalischen Ereignisse beeinflußt werden und...die Gemütsverfassung steuern, zum Beispiel:Die Freude geht mit einer Ausbreitung der Lebensgeister einher und wird demnach durch weite Intervalle bewirkt, und umgekehrt bei der Traurigkeit.Hingegen arbeitet die mathematische Begründung mit den in Zahlen ausdrückbaren Klangproportionen, ihrer harmonischen Vollkommenheit und disharmonischen Unvollkommenheit:Je weiter ein musikalisches Ereignis von der Vollkommenheit entfernt ist, desto größere Verwirrung und Traurigkeit bewirkt es, und umgekehrt ist es mit der Freude"(Eggebrecht, S.87).Die so gewonnenen Lehrsätze verdichtete man weiter zu einem regelrechten Katalog von Affektvokabeln, deren Bezug zur Rhetorik (vor allem in Deutschland) explizit herausgearbeitet wurde.(Wichtigster Theoretiker der barocken Musik-rhetorik war der Rostocker Lateinschulkantor(!) Joachim Burmeister).Wenn auch die ausdrückliche Verknüpfung von Musik und Beredsamkeit weitgehend auf das protestantische Norddeutschland beschränkt blieb, so kann man doch feststellen, daß im gesamten Barock die Komponisten sich bei der Darstellung von Gefühlen auf einen tradierten Kanon feststehender Wendungen beriefen.Dem korrespondierte das Ideal des ungerührten Musikers, des rationalen Konstrukteurs musikalischer Formen.In der Zurücknahme ihrer Person demonstrierten Komponist und Interpret die allgemeine, objektive Verbindlichkeit des musikalischen Ausdrucks.Die Maxime der Affektenlehre hieß nicht individuelle Nachvollziehbarkeit, sondern Deutlichkeit, Eindeutigkeit.Zur Widerspiegelung persönlicher Gefühle eignete sich das überlebensgroße Pathos der Hofkunst nicht.Vielmehr manifestierte sich in ihm die Idee einer Kollektivemotion;quasi die Summe aller Einzelgefühle der am Hof versammelten Menschen.Die überwältigende Intensität der dargestellten Affekte ließ jede Übersetzung ihres Ausdrucks ins Private unangemessen erscheinen.Doch im Grunde war es nicht einmal so sehr die Gewalt der Emotionen, welche eine Distanz zum einzelnen Hörer herstellte, sondern mehr noch ihre Typisierung.Der Barockkomponist zeigte die Essenz menschlichen Gefühlslebens:Die Freude, Die Trauer, Den Zorn... Der reine große Affekt war dem Hofmenschen nicht individuelle Empfindung, er war Ausdruck des Gesamtorganismus Hof.Nur als Mitglied der höfischen Gesellschaft, so die Botschaft der absolutistischen Kunst, hatte man Zugang zur Welt der erhabenen Gefühle. Ein Vergleich der unterschiedlichen Behandlung des Affekts der ernsten Trauer bei Händel und Mozart soll das bisher Gesagte illustrieren: Händel:Concerto grosso-op.6, 5(4.Satz:Largo)(Notenbeispiel V) Mozart:Sinfonia concertante-KV 364(2.Satz:Andante)(Notenbeispiel VI) Bei Händel ist der gesamte Satz Träger des Ausdrucks.Das harmonische Gerüst bilden dabei Sextakkorde (Kircher bezeichnet diese Verwendung des Fauxbourdon als ein bewährtes Mittel zur Darstellung des traurigen Affekts, -s.Dammann, S.287), die durch absinkende Baßbewegungen rhythmisiert sind.Beides gehörte zum tradierten Repertoire der barocken Affektenlehre.Der durch Seufzerpausen (suspirationes) verschleppte Fluß der Musik erinnert an das langsame Schreiten einer Trauergemeinde.Dieser kollektive Charakter verstärkt sich noch dadurch, daß Händel eine Indivividualisierung des Ausdrucks beim Einsatz des Concertino durch eine kurze (fünftaktige) kanonische Passage der beiden Soloviolinen verhindert.Händels Trauermusik wendet sich, das mögen diese wenigen Hinweise auf das kompositorische Konzept belegen, nicht an den einzelnen Hörer, sondern an eine eingestimmte Gemeinschaft. Ganz anders verfährt nun Mozart.Das gesamte musikalische Geschehen konzentriert sich hier auf die Solostimme, den traurigen Gesang der 1.Violine.Alle übrigen Stimmen sind in extremer Weise zurückgenommen, reduziert auf eine konturlose Klangfläche.Es bewegt sich (und den Hörer) einzig der Solist, das vom Affekt der Trauer gerührte Subjekt. "Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey denn selbst gerührt;so muß er nothwendig sich selbst in alle Affecten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will;er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung.Bey matten und traurigen Stellen wird er matt und traurig.Man sieht und hört es ihm an.Dieses geschicht ebenfalls bey heftigen, lustigen, und andern Arten von Gedancken, wo er sich alsdenn in diese Affecten setzet".Dieser Satz aus C.P.E.Bachs Klavierschule (Bd.1, S.85) faßt das Credo der bürgerlichen Affektenlehre (bezeichnenderweise) in einer Anweisung für den musikalischen Vortrag zusammen.Gefühl ist Privatsache, Mitgefühl desgleichen! Dammann sagt (S.234f):das Prinzip der bürgerlichen Musik sei der "Affektausdruck" (subjektiv), das des Barock aber die "Affektdarstellung" (objektiv)."Abyssus abyssum invocat"(ein Abgrund ruft den anderen!) war das Motto des musikalischen Sturm und Drang eines C.P.E.Bach (s.Rummenhöller, 1983, S.165).Man erhob die Affektkommunikation zur wichtigsten Aufgabe der Kunst (s.Kap.2).Das Muster für die Interaktion zwischen Autor und Publikum fand man im Ideal des intimen Zwiegesprächs, im privaten Dialog.Eine solche Kunstauffassung ließ die absolutistische Gesellschaft nicht zu.War es doch am Hof oberstes Ziel der sozialen Organisation, dem Hofmenschen jede Möglichkeit eines Rückzugs in den Abgrund des Privaten zu nehmen23.Gerade die Kunst war diesem Umfeld angemessen einzig als rational durchgestaltete Inszenierung.Die "repräsentative Öffentlichkeit" gestattete nur Formen (in der Kultur wie auch im sozialen Umgang), die zum einen genau definiert waren (d.h. einen fest umrissenen Inhalt hatten) und die zum andern diesen Inhalt möglichst plakativ zur Schau stellten.Höfische Kunst bot keinerlei Spielraum für individuelle Interpretationen.Ihre Strukturen entstammten einem tradierten Kodex und ihre Aussagen waren eindeutig.Der Künstler projizierte den (emotionalen) Gehalt seiner Darstellung ohne Rest auf die äußere Fassade seiner Komposition. Was bedeutete dies nun explizit für die Musik? Eine erste Forderung lautete:Pro musikalischer Einheit (Satz) soll nur ein Affekt zur Darstellung kommen.Diese Reglementierung verhinderte eine Entfesselung des jeder Affektkonfrontation innewohnenden Konfliktpotentials.Als Gegenentwurf schuf die bürgerliche Musik die charakteristischste ihrer Formen:die Sonate.In ihr werden zu Beginn gegeben in einer Exposition (im Normalfall) zwei in ihrer Struktur leicht faßliche, emotional gegensätzliche Themen (meist:1.Thema - markant rhythmisiert, 2.Thema - dolce), deren sich der Hörer quasi durch Wiedererkennen bemächtigt (Nachsingbarkeit als Maxime) und deren Konflikte, Eskalationen und Entspannungen er neugierig im Verlauf der Komposition mitvollzieht.Den sichtbaren Konflikt gab es in der höfischen Gesellschaft nicht, durfte es nicht geben.Im gesellschaftlichen Leben sicherten die exakt bezeichneten Rangabstufungen der Etikette das System gegen eine unkontrollierte Eskalation sozialer Auseinandersetzungen ab.Die Spannungen blieben äußerlich eingefroren in einer berechenbaren Zeremonie, welche alle konflikt- und emotionsbeladenen Interaktionen so regulierte, daß Veränderungen der Substruktur (d.h. der Besetzungsliste der Hierarchie) das soziale Gefüge als solches nicht deformierten (s.auch Elias, 1983, S.117).Das übergeordnete Prinzip, dem alles Leben am Hof folgte, hieß:Vermeidung stufenloser Übergänge (in der gesellschaftlichen Organisation, wie im Gefühlsleben).Dem fügte sich die Musik, indem sie auf Affektvermischung ebenso verzichtete wie auf ein Crescendieren und Decrescendieren ihrer Strukturen.Dem klassizistischen Ideal(s.S.xxxx) entsprechend gestaltete der Barockkomponist das musikalische Material durch Abstufung und Kontrastierung fest umrissener Einheiten.Der polyphone Satz ermöglichte, wie gezeigt, eine Musik des permanenten Höhepunktes.Die emotionale Intensität blieb während eines ganzen Satzes gleichbleibend auf höchstem Niveau.Dies bedeutete, daß Übergänge zwischen den musikalischen Abschnitten nur als unvermittelte Qualitätswechsel möglich waren.Affekte sollten sich nicht, wie dann in der bürgerlichen Musik, aneinander abarbeiten, sondern klar voneinander geschieden, wie in der gesellschaftlichen Realität vorgegeben, berechenbare Konstellationen bilden. Die beiden Grundkonzepte, welche die höfische Musik zur Ordnung ihrer Strukturen anwandte, waren "Reihung" und "bilaterale Symmetrie"(s.Balet/Gerhard, S.469f).Das "Reihungsprinzip" fand seine ideale Verkörperung in der barocken Suite.In ihr folgten die einzelnen Tanzsätze einander kontrastierend in einer potentiell unendlichen (d.h. durch keine immanenten Kompositionsmechanismen abgeschlossenen) Reihe.Um 1700 kristallisierte sich hier als Musterform das folgende Schema heraus:Allemande(langsam)-Courante(schnell)-Sarabande(langsam)-Gigue(schnell).Durch Hinzufügung weiterer Sätze (Pr‚lude, Menuett, Gavotte, Bourr‚e...) konnte es problemlos spezifischen außermusikalischen Anforderungen (Dauer der Tanzveranstaltung, Vorlieben des Fürsten etc.) angepaßt werden.Zusammengehalten wurde die kompositorische Großstruktur durch die Beschränkung auf nur eine einheitstiftende Tonart.Eine inhaltliche Verknüpfung der einzelnen Sätze durch Verwandtschaft des motivischen Materials oder funktionsharmonisch aufeinander bezogene Tonalität (s.Kap.2) gab es im Barock nicht.Was nun die Darstellung von Affekten im Rahmen dieser Konzeption betrifft, so formuliert Dammann (S.359):"Die Tänze werden als Träger typischer Charaktere verstanden:mäßige Lustigkeit, jauchzende Freude, Zufriedenheit, tändelnder Scherz, Heldenmut, Erhabenheit und Majestät, Stolz und Aufgeblasenheit, Eigensinn, Vertrauen, Grandezza, Hoffnung, Vergnügen, Verlangen.Es sind nicht ausschließlich 'Affekte', sondern teilweise den Affekten ähnliche Verhaltensweisen [!], die scharf und deutlich ausgeprägt werden.Die Tänze sind Träger präzisierbarer Eigenschafften und bestimmter Bewegungscharaktere..." Die beziehungslose Aneinanderreihung wechselnder Affekte (in kurzer zeitlicher Abfolge;-die Sätze in der Barockmusik waren im Vergleich zur Klassik/Romantik meist sehr kurz) ermöglichte es, dem Hofmenschen jene fein abgestimmte Dosis an großer Emotion zu verabreichen, die ihm ein Bewußtsein edler Lebensart vermittelte, ohne das soziale Gefüge durch eine unkontrollierte Eskalation der Leidenschaften zu gefährden.Man begegnete diesem Bauprinzip in fast allen Gattungen der höfischen Musik.In der Opera seria ebenso wie in den instrumentalen Formen (in Variationssätzen:Chaconne oder Passacaglia und auch im konzertierenden Stil).Daneben weisen Balet/Gerhard (S.470) auf ein zweites (klassizistisches!) Konstruktionsmuster der Hofkultur hin:die "bilaterale Symmetrie"."Überall nun, wo das Reihungsprinzip nicht zur Anwendung kam, wurde in der Musik der absolutistischen Zeit der zeitliche Ablauf von der Mitte aus - bilateral symmetrisch - räumlich projiziert".(Typische Beispiele sind A-B-A-Formen wie die Da-Capo-Arie, die französischen und italienischen Ouvertüren oder auch das dreisätzige Solo-Concerto Vivaldis).Im Unterschied zur organischen Symmetrie der bürgerlichen Musik (s.Kap.2) ist hier die Mitte einer Komposition nicht deren dramatischer Höhepunkt, sondern lediglich Zentralelement einer statischen Konstruktion.Die Vorliebe des Barock für solche spiegelbildlichen Strukturen findet eine Erklärung darin, daß in diesen der Prozeßcharakter der Musik aufgehoben ist.Anfangs- und Schlußteil sind in ihrer Substanz identisch.Auf eine evolutionäre Entwicklung verzichtet man zugunsten eines vorgegebenen statisch-architektonischen Plans.Sowohl "Reihungsprinzip" als auch "bilaterale Symmetrie" verwirklichen ein räumliches Konzept in der Musik, das den akthaften Nachvollzug einer Komposition durch den Hörer verhindert. Auch der dynamische Aufbau der einzelnen Sätze ordnete sich diesem Grundgedanken der Abstufung und Kontrastierung ein.Dazu zwei charakteristische Stellen aus Händels op.6, 5 und Mozarts KV 364. Händel:Concerto grosso-op.6, 5(2.Satz)(Notenbeispiel VII) Mozart:Sinfonia concertante-KV 364(1.Satz)(Notenbeispiel VIII) Die Terrassendynamik des Barock setzte die einzelnen Abschnitte eines Satzes (hier Concertino/Tutti) als kontrastierende Klangblöcke gegeneinander ab, indem sie das dynamische Niveau unvermittelt anhob oder absenkte.Die Bausteine der Komposition fügten sich so aneinander, ohne sich zu berühren oder gar zu durchdringen.Gerade dies jedoch, die organische Verschmelzung ihrer Teile, wurde in der bürgerlichen Musik dann zu einem wesentlichen Prinzip der Organisation des musikalischen Materials.In unserem Beispiel aus Mozarts Sinfonia concertante wird der Einsatz des Tutti so vorbereitet, quasi als Höhepunkt der vorangehenden Solopassage.Bereits drei Takte vor dem Ende ihres Parts geraten die Solisten in den Sog des Orchesterkörpers, der sie in einem Crescendo förmlich einfängt.Solche dramatischen Effekte verleihen der Musik des Bürgertums ihren den Hörer mitreißenden Charakter. Der Komponist will rühren, das Publikum will gerührt sein.Diese Gegenüberstellung spiegelt exemplarisch den Funktionswandel, den die Musik im 18.Jahrhundert erlebte.Von einem Instrument der Triebregulierung im sozialen Umfeld des Hofes entwickelte sie sich im Bürgertum zu einem gesellschaftlich akzeptierten Genußmittel. 1c-Die Aufführungspraxis im Barock, Konversationsstil und der Königliche Blick Zwei Aspekte vor allem prägten die Aufführung von Musik im Absolutismus.Zum einen war das höfische Konzert in allen seinen Teilen hierarchisch geordnet und zum andern richtete sich das Interesse der Anwesenden nicht wie im bürgerlichen Konzert (im Ideal) ausschließlich auf die Musik, sondern in gleichem Maße auf die soziale Inszenierung des Prozedere.Bruford schreibt (S.62):"Bei zeremoniellen Hofkonzerten wurde um die höchsten Herrschaften nach dem Beispiel des Sonnensystems ein Kreis leerer Stühle gelassen, dessen Größe sich genau nach ihrem Rang richtete".Einen bezeichnenden Hinweis auf die Bedeutung gerade des optischen Elements im Ablauf musikalischer Veranstaltungen gibt auch Charles Burney in seiner Beschreibung eines Konzertes bei Friedrich II. auf Schloß Sanssouci.Er notiert dort als herausragendes Charakteristikum des räumlichen Ambiente (S.401):"Das Konzertzimmer des Königs hat Spiegel von ganz ausnehmender Größe..." Jeder, nicht nur der Musiker, sollte im Blick der "repräsentativen Öffentlichkeit" verbleiben.So bedarf es auch eigentlich kaum einer Erwähnung, daß die Abdunkelung des Zuhörerraums erst eine Erfindung des Bürgertums sein konnte (s.Kap.2).Im höfischen Konzert war demgegenüber die augenscheinliche Präsenz des Einzelnen (wie in jeder Lebenssituation des Höflings) oberstes Prinzip.Die Etikette verlangte die Sichtbarkeit ihrer Insignien.Auch die Abfolge des musikalischen Programms selbst war der sozialen Hierarchie eingepaßt.Der gesellschaftlich ranghöchste (nicht der nach musikalischen Kriterien beste) Interpret eröffnete zumeist die Aufführung;ihm folgte der nächste in der Rangliste (usf.)(s.auch Schleuning, S.133f).Seinen Gegenentwurf fand dieses Prinzip dann in der Organisation des bürgerlichen Konzerts.Dort bildet eben gerade der nach künstlerischen (oder Effektivitäts-) Erwägungen wertvollste Beitrag (Star oder Starstück) als Spannungshöhepunkt den Schluß der "Darbietungen".Untersucht man nun die spezifischen Strukturen der Musik im Hinblick auf ihre Eignung zu solch einer Inszenierung, so findet man hier ein wichtiges Indiz in der Vermeidung effektvoller Schlußwendungen.Der Fürst beendete eine Aufführung, nicht die Musik selbst.Im großen "apotheotischen Finale" versucht der bürgerliche Komponist, nach Heister (S.530f), seinem "Werk" einen "Nachhall", eine "Ausstrahlung auf den Alltag des Hörers" zu sichern.Dies aber macht eben nur dann einen Sinn, wenn die Konzertsituation (als ästhetischer Ausnahmezustand) dem Alltag ausgegliedert ist.Die höfische Kultur unternahm es jedoch mit allen Mitteln, Kunst und Realität zu verschmelzen.Dazu schreibt Hauser in seiner Analyse der höfischen Malerei (1953, Bd.1, S.459f):"In einer geschlossenen 'klassischen' Komposition ist das Dargestellte eine in sich begrenzte Erscheinung, deren sämtliche Elemente miteinander verbunden sind und aufeinander hinweisen;...(die) atektonischen Kompositionen der Barockkunst wirken dagegen immer mehr oder weniger unvollständig und abgerissen;überall scheinen sie fortsetzbar zu sein und über sich hinauszuweisen...'In letzter Instanz', sagt Wölfflin, 'geht die Neigung dahin, das Bild nicht als ein für sich bestehendes Stück Welt erscheinen zu lassen, sondern als ein Schauspiel, das vorübergeht und an dem der Beschauer nur gerade auf einen Augenblick teilzunehmen das Glück hat...Es geht darum, das Bildganze als nicht gewollt erscheinen zu lassen'" (s.auch Hauser, 1983, S.310).Unmittelbarer an unser Thema heran reichen die Ausführungen Alewyns zur Barockbühne (die ja auch wichtiger Aufführungsort für die höfische Musik war).Es heißt dort (S.63):"Wir finden hier zwischen dem Schlußprospekt und dem Zuschauerraum, zwischen der Welt des völligen Trugs und der völligen Wirklichkeit also...Raumschichten gelagert, die weder der einen noch der anderen angehören".Damit spricht er die Praxis an, durch Zwischenkulissen Bühne und Auditorium zu verbinden.Alles wurde getan, um eine homogene Lebenswelt zu konstruieren und damit eine Ausdifferenzierung der Verhaltensmuster zu verhindern.(Heister schreibt, S.187:"Zum Problem wird das Verhalten bei der Musikaneignung bzw. -realisierung dort und dann, wo und wenn erstens sich nicht alle Anwesenden aktiv-musizierend an ihr beteiligen oder zweitens diese Aneignung als praktischer Gebrauch funktional nicht mehr bestimmt ist...oder drittens nicht die Aneignung durch Intergration in übergreifende Bezüge...zeremoniell reguliert ist").Dem Hofmenschen diente die Kunst weder zur Entspannung noch zur Erbauung, sondern war selbstverständliches Dekor seiner ausgezeichneten Existenzform.Auch in der Musik bestimmten demgemäß, wie bereits eingehend dargestellt, außermusikalische Anforderungen wesentlich die Strukturen.Die Dauer eines fürstlichen Mahls begrenzte die Dauer der Tafelmusik, die für eine Bootsfahrt ausgewählte Strecke gab der diesem Anlaß zugedachten Wassermusik ihren zeitlichen Rahmen vor.Dies verlangte offene, d.h. anpassungsfähige, Formen.Nicht ein umfassender kompositorischer Plan bestimmte die Qualität einer Aufführung, sondern vielmehr die Fähigkeit des Komponisten, eine Faktur zu konstruieren, die in jedem Augenblick den Charakter der jeweiligen Rezeptionssituation deutlich widerspiegelte.Ein aufkommendes Gewitter hätte Händels (einundzwanzigsätzige) "Wassermusik" zwar vielleicht um einige Sätze verkürzt, ohne daß dadurch aber der Eindruck einer unvollständigen "Darbietung" entstanden wäre.Diese Musik bestand aus einer losen Aneinanderreihung autonomer Klanggebilde, deren jedes einzelne die der Gesamtstruktur zugedachte Funktion vollständig repräsentierte.(Bezeichnenderweise entwickelten sich demgegenüber "bilateral symmetrische" Gattungen - die Keimzellen des bürgerlichen Stils(!)- fast ausnahmslos als eingerahmte Binnenelemente musikalischer Großformen, vor allem innerhalb der Oper:Da-Capo-Arie, Ouvertüre oder auch das häufig als Zwischenaktmusik aufgeführte Concerto). Doch nicht nur solche Rahmenvorgaben verknüpften die höfische Musik mit ihrem gesellschaftlichen Ambiente.Die Musiksprache selbst bildete in ihren immanenten Strukturen Interaktionsmuster der höfischen Konversation ab.Dies zeigt vor allem die Art und Weise, in der man das melodische Material organisierte.Die Komponisten schöpften dabei aus einem tradierten Fundus vorgestanzter Motivfloskeln, den sie quasi als ein Kompendium gebrauchsfertiger Kompositionsbausteine benutzten.Wie in der höfischen Konversation, so gab es auch in der Musik keine Möglichkeit, die vorgegebenen Formeln individuell zu prägen.Nichts (kein origineller "Einfall") lenkte das Interesse der Hörer auf den Inhalt der einzelnen melodischen Phrasen.Ebenso wie in der sprachlichen Interaktion im Grunde nur die darin sichtbar werdende soziale Konstellation von Bedeutung war, so rezipierte der Hofmensch auch hier nur die Gesamtstruktur, den Gesamtklang.Zwei Voraussetzungen mußten (in Analogie zur Konversation) erfüllt sein, um eine solche Rezeptionsweise zu gestatten.Zum einen durften die Stimmen des Satzes nicht kommunikativ aufeinander bezogen werden und zum andern galt es, das musikalische Material in beständigem Fluß zu halten.Kommunikative Strukturen konstituieren sich notwendig aus sichtbaren, individuell konturierten Einzelbeiträgen, und jede Stockung des melodischen Verlaufs erzeugt ein Moment der Ungewißheit über den Fortgang der Musik.Ein vergleichendes Beispiel soll dies verdeutlichen. Händel:Concerto grosso-op.6, 5(3.Satz)(Notenbeispiel IX) Mozart:Sinfonia concertante KV-364(1.Satz)(Notenbeispiel X) In der Passage aus Händels op.6, 5 trägt ein einziges Sechzehntelmotiv praktisch die gesamte Faktur des Satzes.Die in ihm angelegte leicht absinkende Bewegung spinnt sich sequenzierend (d.h. in unveränderter motivischer Grundgestalt) weiter und hält so das musikalische Material in gleichbleibendem Fluß.Dabei sind die solistischen Beiträge lediglich untergeordnete Strukturelemente, keine Aussagen, sondern rational einander zugeordnete Linien.Die 1.Violine beantwortet die dreitaktige Phrase der 2.Violine (Takt 9-16), indem sie diese praktisch unverändert wiederholt, so bestätigt und zugleich fortführt.Solche bloß rhetorischen Frage-Antwort-Modelle sind typisch für den Konversationsstil der höfischen Musik.Die einmal initiierte musikalische Interaktion verläuft in konventionell reglementierten (und d.h. vorhersehbaren) Bahnen. Mozart gibt dagegen jedem Solisten quasi ein abgeschlossenes, individuell durchdachtes (viertaktiges) Statement.Dabei geht die Violine in subtiler Weise auf die thematische Vorgabe der Bratsche ein.Die Stockung des musikalischen Verlaufs (Takt 288)(der Bewegungsimpuls verebbt mit dem Ende der Aussage !) könnte man im Kontext des dargestellten instrumentalen Dialogs durchaus auffassen als eine Art Besinnungspause.Es ist eben nicht ausgemacht, daß das motivische Material hier noch einmal aufgegriffen wird, sondern trägt den Charakter einer wirklichen Antwort.Die Violine bestätigt in ihrer Entgegnung zunächst das Thema, um dann jedoch in einer individuell umgestalteten Schlußwendung die Phrase dezidiert subjektiv zu prägen. Die Fortspinnungstechnik des Barock sorgte dafür, daß in einer potentiell unendlichen "Suite des Motivs"(s.Waldkirch, S.7) sich konventionell strukturierte Melodiefloskeln durch Addition und Kontrastierung zusammenfügten, ohne dabei in ihrer Substanz verändert zu werden.Wie in der höfischen Konversation, so war auch in der Musik das einzige Ziel jeder Interaktion (zwischen musikalischen Strukturen und damit eben auch zwischen Musikern) die Herstellung von Beziehungen, von Konstellationen, nicht aber das Besprechen und Umdeuten von Themen(Inhalten). Die aktive Teilnahme des Adels (d.h. ihr "Umgangscharakter") verlangte, daß nicht nur die Rezeption, sondern, wie gezeigt, auch der Akt der Reproduktion höfischer Musik zeremoniell eingefaßt werden mußte.Praktische Musikausübung durfte für den Hofmenschen nicht zu einem Forum der Selbstdarstellung, der Zurschaustellung außer-ordentlicher individueller Fähigkeiten werden.So galt es für die Komponisten der Zeit, insbesondere das virtuose Element sehr behutsam, berechnend zu handhaben."(Es lag)...im Wesen der Barockmusik..., daß ein musikalisches Klanggebilde objektiv als solches wirkte, während die Ausführung und der Vortrag von relativ geringer Bedeutung war"(Rebling, S.75).Der polyphone Stil erlaubte es, aus unauffälligen Einzelbeiträgen eine prunkvolle Fassade zu konstruieren.Dies verhinderte zum einen die Individualisierung der Musik, zum andern aber vermittelte es dem Hofmenschen das Gefühl, bereits durch alltägliche, unangestrengte Verrichtungen (in der Gemeinschaft) Erhabenes zu kreieren.Im Bürgertum ist dagegen das Glanzvolle immer (bewußter) Ausdruck einer un-gewöhnlichen Leistung.Die Vorstellung, etwa durch Proben ein Werk einzuüben, war dem höfischen Menschen fremd.Das Erlernen eines Instruments sah man als integrierten Bestandteil der umfassenden Erziehung zum Höfling, und das dort vorgeschriebene angemessene Spielniveau (durchaus ein recht hohes) war Ausdruck edler Lebensart, nicht aber Grundlage für angestrebte musikalische Spitzenleistungen.Keiner Handlung des höfischen Menschen durfte der Charakter des Erarbeiteten anhaften. Da man jedoch auf die repräsentative Wirkung glanzvoller Virtuosität am Hof nicht verzichten wollte, entstand im 17.Jahrhundert die Praxis, professionelle REISEVIRTUOSEN gegen Bezahlung zu engagieren.Diese Musiker waren nicht fest in das soziale Gefüge der Hofgesellschaft integriert, sondern galten quasi als persönlicher Besitz des Fürsten.Ihr Spiel verkörperte in der höfischen Inszenierung die Macht des Herrschers.(Es ist bezeichnend für den Charakter dieser Gesellschaft, daß sich in ihr die soziale Position nicht so sehr in der Zurschaustellung eigener Leistungen illustrierte, sondern vielmehr in der Verfügungsgewalt über die Fähigkeiten und Leistungen anderer!).Die (instrumentale) Gattung, in welcher man das virtuose Element am wirkungsvollsten präsentiert fand, war das Solokonzert.Seit Vivaldi bestimmte die Brillanz der Solopassagen den Charakter dieser musikalischen Form.Die Homogenität der Strukturen eines Concerto grosso war hier aufgegeben, um Raum zu schaffen für eine freiere Entfaltung spieltechnischer Möglichkeiten.Dabei kennzeichnete die typisch höfische Virtuosität jene vornehme Leichtigkeit (nobile sprezzatura), die eben nicht Ausdruck individueller Höchstleistung, sondern einer aufs Höchste kultivierten Lebensart sein sollte.Das in dieser Konstellation angelegte individualistische Prinzip ließ sich jedoch nur solange unterdrücken (oder umprägen), wie die gesellschaftsformende Macht des absoluten Fürsten ungebrochen war.Um 1700 begannen gerade im Reisevirtuosentum dann verstärkt Marktmechanismen zu greifen, und entsprechend stieg auch das soziale Selbstbewußtsein der Solisten.So war es der entbrennende Konkurrenzkampf der Höfe um die Gunst(!) großer Starvirtuosen, der letztlich eine wesentliche Grundlage schuf, für eine immer weitergehende Entfaltung des Subjektivismus in der Musik (s.Kap.2). Die Hofkunst wies dem Betrachter oder Zuhörer eine angemessene Rezeptionsperspektive zu.Alewyn schreibt in seiner Darstellung des höfischen Theaters (S.59):"Je weiter das Barock vorrückt, desto mehr wächst die Bühnentiefe...An die Stelle der Konvexbühne des Mittelalters tritt die Konkavbühne des Barock, ein weit geöffneter Trichter, der den Schauenden in seine Tiefe saugt.Die Zuschauer sitzen nicht mehr um das Spiel herum, es von allen Seiten auf seine plastische Realität kontrollierend.Die Nachprüfung wird verhindert, die kritischen Organe werden außer Kraft gesetzt".In allen Formen absolutistischer Kunst findet man dieses Prinzip verwirklicht.In der Malerei (s.auch Alewyn, S.40), der Architektur ebenso wie in der Musik.Ich habe versucht, zu zeigen, wie in diesem Sinne die Gesamtklangfixierung des polyphonen Stils den Hörer auf Distanz hielt (s.hierzu auch Haenel, S.193:Über die fehlende "Tiefendimension" der Barockmusik).Was charakterisierte nun die Strukturen und Konstellationen, welche der so plazierte Hofmensch in den Blick bekam? Es war der Blick von oben, der KÖNIGLICHE BLICK, den die absolutistische Kultur dem real machtlosen Adel anbot.Die höfische Inszenierung hielt in beständig in exponierter Position.So lud sie ihn in den großen Festsaal (im 1.Stock(!) des barocken Schlosses), von wo aus allein die Park- und Gartenanlagen als sinnvolle Kompositionen sichtbar wurden (s.Alewyn, S.44), und so gestaltete sie im Danse Basse Ballettchoreographien, in denen einzig das von der Gesamtheit der Tänzer auf die Tanzfläche gezeichnete geometrische Ornament Träger des Ausdrucks war (sichtbar wiederum nur von oben).(Bezeichnenderweise begann man dann im Danse Haute zur Zeit der R‚gence, demgegenüber gerade den einzelnen Tänzer durch Sprünge etc. in den Vordergrund zu stellen, -s.Alewyn, S.30).Auch die Musik strukturierte sich, wie gezeigt, nach planimetrischen Ordnungsprinzipien ("Reihung" oder "bilaterale Symmetrie").Was nun der Absolutismus in die Formen seiner Kultur projizierte, deutet Elias(s.1983, S.338) an, indem er auf die Analogien zwischen der höfischen Etikette und der barocken Gartenarchitektur hinweist:"Dem Geschmack des Königs entspricht es, daß sich auch die Bäume und Pflanzen in seinem Garten in klare, leicht übersehbare Formen gruppieren, wie die Menschen des Hofes beim Zeremoniell".Das präsentierte Selbstverständnis des absolutistischen Staates war das einer konfliktfreien Gesellschaft.Konfliktpotentiale wurden unsichtbar gemacht und so entschärft, indem man die widerstreitenden Elemente etikettierte und so voneinander distanzierte."Entsprechend den Abstufungen der Ränge, entsprechend der Stellung in dieser stufenreichen Gesellschaft, gab es Wertpolaritäten der verschiedensten Art.Das ganze System war voll von Spannungen.Es war durchsetzt von unzähligen Rivalitäten von Menschen, die ihre Position in der Abgrenzung gegen Niedrigerstehende zu bewahren und vielleicht gleichzeitig in Beziehung zu höher Stehenden durch Verminderung der Abgrenzung zu verbessern suchten.Auf allen Seiten sprühten die Funken"(Elias, 1983, S.117).Da ein sozialer Auf- oder Abstieg in diesem System aber nur stufenweise erfolgen konnte und die einzelnen Stufen unveränderlich vorgezeichnet waren, blieben die "Funken" verdeckt unter der Oberfläche der Etikette.Aus der Zentralperspektive des Fürsten präsentierte sich die höfische Gesellschaft so als ein statisches Gefüge.Der in ständigem Konkurrenzkampf um Status und Prestige sich befindende Adelige dagegen erlebte sich selbst als alles andere denn strukturell abgesichert, und nur indem er den Blick des Königs internalisierte, verdrängte er die erfahrene beängstigende Dynamik seiner Existenzbedingungen und richtete sich ein in einem Weltbild, das nicht angemessen sein eigenes sein konnte.Eine Gesellschaft, deren oberstes Organisationsprinzip die Distanzierung von Un-gleichen, nicht aber in selbem Maße der (für das Individuum emotional prämierte) Zusammenschluß von Gleichen war, mußte dieses psychologische Defizit in der Kreation einer edlen Lebensart kompensieren.Dies erreichte man, indem man die Aufbauprinzipien des sozialen Gefüges in der Kunst (d.h. im Dekor höfischen Lebens) ästhetisch präsentierte, damit entpolitisierte und objektivierte.So brachte man den Hofmenschen dazu, die hierarchische Gliederung seiner Lebenswelt nicht mehr als bedrängend und entmachtend zu empfinden, sondern, im Gegenteil, als schön und erhaben.Denn die gleichen Kräfte und Mechanismen, die dem absoluten Fürsten seinen Staat als wohlgeordnet erscheinen ließen, stellte die Kultur (vorgeblich) in den Dienst des Höflings, zur Ausgestaltung seines Lebensraumes. Dieses Konzept verlangte es, die Formen und Regeln der Kunst ebenso dezidiert zu berechnen und vorzuschreiben wie die gesellschaftlichen.Das bedeutete zugleich eine weitgehende Beschränkung der Rolle des Künstlers auf die eines Kunsthandwerkers.Seine Aufgabe war es, den herrschenden Musikgeschmack zu bedienen, die höfische Vorstellung von angemessener Musik möglichst authentisch zu realisieren.Kunst war nicht (wie dann im Bürgertum) individueller Reflex auf die gesellschaftliche Realität, sondern im Grunde bloße Verdoppelung dieser Realität aus der Perspektive des Fürsten.Bürgerlicher Kunst eignet immer wesentlich ein utopisches Element:ein Autor entwirft in ihr sein Bild des vollkommenen menschlichen Ausdrucks und darin (implizit) der vollkommenen menschlichen Gesellschaft (s.Kap.2).Demgegenüber idealisierte die absolutistische Kunst zwar die höfischen Strukturen, ohne diese jedoch umzudeuten, oder gar aufzuheben.Im Barock war die "Aura des Kunstwerkes"(s.Benjamin, S.141f) identisch mit der "Aura der absoluten Macht".Dies habe ich versucht in meiner Analyse der höfischen Musik zu belegen, um im folgenden nun die Herausbildung der bürgerlichen Musiksprache vor diesem Hintergrund näher zu betrachten. Kapitel 2:Musik in der bürgerlichen Gesellschaft des 18.Jahrhunderts Das Ende der Regierung Ludwigs XIV. in Frankreich (1715) bedeutete zugleich das Ende der Hochphase des höfischen Barock.Zwar blieb der Hof noch für lange Zeit unbestritten der Mittelpunkt des politischen Lebens (war doch gerade in Deutschland die eigentliche Epoche der absoluten Fürsten eben erst angebrochen), seine Autorität in der Welt der Kultur und des Geschmacks jedoch reichte nun nicht mehr aus, um das Aufblühen eines eigenständigen bürgerlichen Kunstbetriebs jenseits seiner Mauern länger zu verhindern.Noch zu Lebzeiten des Sonnenkönigs hatten sich die "konomischen Kräfteverhältnisse in der Gesellschaft (nicht zuletzt als Folge der endlosen von ihm geführten Kriege) soweit zugunsten des Bürgertums verschoben, daß allmählich auch die Künstler, angelockt von der finanziellen Potenz bürgerlicher Mäzene, begannen, ihre Produktion am Geschmack des dritten Standes auszurichten.Der letzte entscheidende Schritt zur Überwindung des höfischen Kunstmonopols vollzog sich dann zur Zeit der R‚gence."Philipp von Orl‚ans verlegt die Residenz von Versailles nach Paris, was im Grunde die Auflösung des Hofes bedeutet...Der junge König wohnt in den Tuilerien, der Regent im Palais Royal, die Mitglieder des Adels sind in ihren Schlössern und Palais zerstreut und vergnügen sich in den Theatern, auf den Bällen und in den Salons der Stadt.Der Regent und das Palais Royal selber vertreten den Geschmack von Paris, den ungebundeneren, flüssigeren städtischen Stil gegenüber dem grand gout von Versailles.Die 'Stadt' beschränkt sich nicht mehr auf ein Dasein neben dem 'Hof', sie verdrängt den Hof und übernimmt seine Kulturfunktionen"(Hauser, 1953, Bd.2, S.5f).In der Musik manifestierten sich diese Veränderungen in der Herausbildung eines neuen galanten Stils.Die höfische Musikpflege spaltete sich in eine repräsentative und eine intime Sphäre.Als Dekor der diversen Formen höfischer Machtdemonstration bedurfte man auch weiterhin der prunkvollen Fassade des polyphonen Stils, während sich jedoch in den Hotels, den Lustschlößchen (-den Sanssoucis, Monrepos, Solitudes und Belvederes:"Das Charaktergebäude, dem alle Erfindungskraft und Sorgfalt gewidmet wird, ist nicht mehr das pompöse Palais, sondern la petite maison, das mit allen Reizen eines weniger repräsentativen als privaten Luxus ausgestattete Lusthäuschen, das, mit den früheren Bauten verglichen, etwas Reserviertes, Verschwiegenes, Persönliches hat", -Friedell, S.565f) und vor allem in den aristokratischen Zirkeln der städtischen Salons die galante Musik mehr und mehr durchsetzte.Balet/Gerhard charakterisieren den neuen Stil (S.338):"Die endlose Bewegung in der Musik ließ nach, an die Stelle der unendlichen Fortspinnungsmelodik tritt die galante Wiederholungsthematik, das heißt kleine zierliche Motivchen werden wiederholt und neue angestückelt, so daß sich das Ganze als ein Konglomerat kurzer melodischer Phrasen entpuppt.Der bisherige Fluß der Gesamtbewegung zerfällt gewissermaßen in seine einzelnen kleinen Wellchen..., die Musik schmückt sich mit allerlei kleinen Spielereien, die man Manieren nannte...Auch die polyphone Gebundenheit lockert sich im galanten Stil.Statt der Mehrzahl selbständig geführter Einzelstimmen tritt immer deutlicher die Oberstimme melodieführend auf, während die anderen Stimmen zu akkordbildenden Begleitstimmen herabsinken".Erinnern wir uns an die (in Kap.1 beschriebenen) Mechanismen der Absicherung höfischer Musik gegen den Zugriff des Einzelnen, so können wir feststellen, daß nun einer Individualisierung der musikalischen Strukturen nichts mehr im Wege stand.Die einzelnen Kompositionselemente waren jetzt frei verfügbar, es gab hübsche Melodien, munter beschwingte Rhythmen (Ende der Generalbaßzeit), eingängige Akkordprogressionen und überhaupt war das Antlitz des Rokoko nicht mehr "jupiterhaft, distanzierend und in schwere Falten gelegt, sondern einladend, liebenswürdig und entspannt"(Friedell, S.566).Nun, das Bürgertum nahm die "Einladung" an.Es okkupierte die neuen Formen, löste sie allmählich aus ihrer Rolle einer anspruchslosen höfisch-aristokratischen Unterhaltung und schuf sich in ihnen schließlich den ersten eigenständigen Ausdruck bürgerlichen Lebensgefühls in der Musik.Der Übergang vom galanten (noch eindeutig aristokratisch geprägten) zum empfindsamen (dem ersten genuin bürgerlichen) Stil geschah ohne jede spürbare Zäsur.Im Schmelztiegel Stadt ließ sich die Kulturhoheit des Adels nicht länger bewahren.(In den städtischen Salons stellte sich schon bald zwischen "aristokratischer Gesellschaft und bürgerlichen Intellektuellen eine Parität der Gebildeten" her, -s.Habermas, 1986, S.48).Die Standesschranken wurden immer wirksamer unterwandert von den Strukturen und Mechanismen eines anonymen Kunstmarktes und die Komponisten begannen (neben ihrem höfischen Dienst) bewußt auch das bürgerliche Publikum zu bedienen.Dabei lockte im städtischen Kulturbetrieb nicht nur die "konomische Potenz des Großbürgertums die Musiker an (waren doch die Kassen der Höfe und damit die Taschen der Hofmusiker meist leer), sondern vor allem die Bereitschaft der "bürgerlichen Öffentlichkeit", die individuelle Leistung eines Künstlers durch Ruhm, durch Popularität, zu honorieren.Im Bürgertum erfuhr das kreative Individuum jene Wertschätzung, die ihm die Adelskultur ausdrücklich verweigerte.Aus diesem Grund suchten die Komponisten des 18.Jahrhunderts immer intensiver nach Wegen, ihre Werke zu ver-öffentlichen und damit selbst aus der Anonymität des Hofbediensteten herauszutreten.Drei typische Beispiele für solche Emanzipationsbestrebungen mögen dies illustrieren. G.Ph.Telemann(1681-1767): "Die größte Kunst ist, Geld zu machen, aufs Geld kommt endlich alles an. Wer dieses Handwerk nicht versteht und mit der Weisheit betteln geht, der ist wahrhaftig schlimm dran." (Text zu einer seiner "Singe-Spiel und Generalbaßübungen", -zit.nach Pinthus, S.91). Telemann verfolgte diese Maxime sein Leben lang mit äußerster Konsequenz.Sein Wirkungsfeld war (abgesehen von acht Jahren in fürstlichem Dienst:1704-08 in Sorau, 1708-12 in Eisenach) die bürgerliche Atmosphäre der großen Handelsstädte.Bereits während seiner Studentenzeit in Leipzig unternahm er es (1701), im Rahmen des dortigen Collegium musicum die ersten Liebhaberkonzerte (eine Frühform des öffentlichen Konzerts, -s.u.) auf deutschem Boden zu organisieren.Und auch in seinen späteren Jahren als städtischer Musikdirektor - zuerst in Frankfurt(1712-21) und dann in Hamburg(1721-67) - galt Telemanns ganzes Interesse der Neuorganisation des bürgerlichen Musiklebens.Er kämpfte für die Schaffung eines wirksamen Urheberrechts in der Musik, und vor allem war er einer der ersten, der intensiv versuchte, die spezifischen Ansprüche eines bürgerlichen Musikpublikums in seinen Unternehmungen zu bedienen.Die Ausrichtung auf ein Massenpublikum manifestierte sich dann auch in der Anlage seines kompositorischen Werkes.Telemann schrieb unendlich viel (an die 1000 Orchestersuiten, 40 Opern, 46 Passionen u.v.a.m.) und vor allem vielfältig.Die stilistische Bandbreite seines Oeuvres reicht von Kompositionen im alten polyphonen Stil bis zu betont volkstümlicher Musik (bereits 1727 komponierte er eine Sonate ohne Generalbaß!).Seine Präsenz im Musikleben der Zeit, sein Geschäftssinn und Organisationstalent machten ihn schließlich zum vielleicht ersten ersten wirklich berühmten Komponisten.(1740 erschien Telemanns Autobiographie, -für die höfischen Musiker des Barock eine geradezu absurde Vorstellung!). C.P.E.Bach(1714-88): In der Person C.P.E.Bach vereinigten sich in exemplarischer Weise nahezu alle Elemente, die im Musikleben des 18.Jahrhunderts von Bedeutung waren.Von 1740-67 war er Kammercembalist bei Friedrich II. in Potsdam, ehe er dann 1768 (ein bewußter Schritt in die Freiheit) als Nachfolger Telemanns die Stelle des städtischen Musikdirektors in Hamburg übernahm.Im Gegensatz zu Friedrichs II. Favoriten Quantz, C.H.Graun oder G.Benda (allesamt Vertreter des galanten Stils) vollzog Bach in seiner Musik die Wendung zur (bürgerlichen) Empfindsamkeit und (vor allem in seinen höchst expressiven Fantasien) zum Sturm und Drang seines Literatenfreundes Gerstenberg, was ihm denn auch die Geringschätzung des Königs eingetragen hat (inkl. Zurücksetzung in der Bezahlung).(Er hat oft betont, daß er die Stücke, die er "für sich selbst" schrieb, für seine besten hielt).Auch Bach war ein Meister, wenn es darum ging, Publikumswünsche zu erfüllen.Die Veröffentlichung seiner Kompositionen (und die Präsentation seiner Person) betrieb er bewußt nach marktstrategischen Gesichtspunkten (s.hierzu auch Kap.2.1d), und eben dies sicherte ihm letztlich seinen Erfolg in der musikalischen Welt (von seinen Zeitgenossen wurde er geradezu vergöttert;-noch Mozart sagte über ihn:"Er ist der Vater, wir sind die Buben!") und ermöglichte es ihm vor allem, sich aus seiner ungeliebten Rolle als Generalbaßknecht in Sanssouci zu befreien. J.Haydn(1732-1809): Haydn hat sein ganzes Musikerleben in fürstlichem Dienst verbracht (1755-58 bei der Gräfin Thun, 1758-61 beim Grafen Morzin, 1761-1809 bei Fürst Esterhzy).Seine schöpferischen Freiheiten sicherte er sich (im Gegensatz zu Telemann oder C.P.E.Bach) weniger, indem er die Möglichkeiten des bürgerlichen Kunstmarktes dazu nutzte, eine gewissse "konomische Unabhängigkeit zu erreichen, als vielmehr dadurch, daß er es geschickt verstand, die Öffentlichkeit für sich einzunehmen (nicht zuletzt auch auf seinen beiden Londonreisen 1790/92 und 1794/95 das englische Publikum).Er erlangte eine solche Popularität, daß es ihm schließlich möglich wurde, mit der Macht der öffentlichen Meinung im Rücken, sein Dienstverhältnis de facto immer mehr in ein bloßes Mäzenatentum umzuwandeln.(Die letzten zwanzig Jahre seines Lebens verbrachte er, bedacht mit einem Ruhegehalt(!) von 1400 Gulden, jenseits des Hofes, in Wien).Fürst Esterh zys Einfluß auf seine Produktion war endlich so gering, daß man das Werk des Hof-Kapellmeisters Haydn heute geradezu als den reinsten Ausdruck der bürgerlichen Musikkultur des 18.Jahrhunderts ansehen kann. (Als Ersten, dem es gelang als wirklich freischaffender Komponist, d.h. ausschließlich vom Verkauf seiner Werke und privatem Musikunterricht zu leben, nennt die Musikgeschichte den Wiener Jan Vanhal/1739-1813). Entsprechend der gestiegenen Bedeutung, welche der Rolle des Künstlers in der bürgerlichen Gesellschaft zugemessen wurde, begannen nun auch die musikalischen Strukturen selbst bedeutungsvoller zu werden.Aus der galanten Tändelei wurde expressiver Gefühlsausdruck, aus der aristokratischen Art deco das bürgerliche Kunst-Werk.Man wollte in der Musik nicht mehr länger "klagende Grasmücken", "kleine Mühlen im Wind" oder das "Glockenspiel von Kythera"(so die Titel von drei Cembalominiaturen im galanten Stil F.Couperins) zu Gehör bringen, sondern die wahren Empfindungen des komponierenden und musizierenden Subjekts.Dieser neuen Einstellung entsprach auch die Forderung nach einer Entfunktionalisierung der Kunst, d.h. ihrer Ablösung von übergeordneten sozialen Strukturen.In idealer Weise manifestierte sich dieses genuin bürgerliche Konzept dann in der Institution des öffentlichen Konzerts.Hier fand sich zum erstenmal ein Publikum zusammen, einzig und allein um (autonome) Musik zu hören.Im Rahmen der vorliegenden Arbeit soll nun dargestellt werden, wie sich im 18.Jahrhundert innerhalb dieser Grundkonstellation (Autor/Werk-Markt-Publikum) die Organisationsformen und Strukturen des bürgerlichen Musikbetriebs ausdifferenzierten und wie sich die Musiksprache selbst wandelte, um in diesem neuen Mechanismus der Kunstbeurteilung angemessen verhandelt werden zu können. Die Komplexität der Verhältnisse läßt jedes Schema notwendig unvollständig und anfechtbar bleiben.An dieser Stelle dennoch der Versuch eines Überblicks: -[GRAPHIK:GRUNDRISS DER STILGESCHICHTE DES 18.JAHRHUNDERTS]- 2.1-Die Entstehung des bürgerlichen Musikbetriebs Das Ende der höfischen Kultur bedeutete für die Musik das Ende einer Epoche geordneter, überschaubarer und verläßlicher Produktions- und Rezeptionsbedingungen.An die Stelle klarer angewiesener Aufträge trat ein äußerst komplexes Geflecht aus Forderungen, Freiräumen und ("konomischen und ideologischen) Zwängen.Einleiten möchte ich dieses Kapitel durch zwei zeitgenössische Zitate, die, wie ich meine, das Wertegefüge der bürgerlichen Welt im ausgehenden 18.Jahrhundert pointiert umreißen. Knigge schreibt (ca.1788)(S.315):"In friedlicher häuslicher Eingezogenheit, im Umgange mit einigen edeln, verständigen und muntern Freunden ein Leben zu führen, das unsrer Bestimmung, unsern Pflichten, den Wissenschaften und unschuldigen Freuden gewidmet ist, und dann zuweilen einmal mit Nüchternheit an öffentlichen Vergnügungen...teilzunehmen, um für die Phantasie, die doch auch nicht leer ausgehn will, neue Bilder zu sammeln und die kleinen, widrigen Gefühle der Einförmigkeit zu verlöschen - das ist ein Leben, das eines weisen Mannes wert ist!" Und bei J.G.Sulzer heißt es (ca.1792)(Bd.3, S.234):"Der erste Grundtrieb unsers ganzen Wesens ist die Begierde, Kräfte zu besitzen, und sie zu brauchen!" In diesem Spannungsfeld zwischen auf der einen Seite dem Ideal einer in den Polen privat - öffentlich und nützlich - angenehm harmonisch ausgependelten Gesellschaft und auf der anderen Seite den Ansprüchen des neuerwacht selbstbewußten Individuums entwickelte sich, wie zu zeigen sein wird, in den wenigen Jahrzehnten zwischen ca.1740-1800 bereits in Grundzügen der gesamte Bestand an Mechanismen und Organisationsformen, der in der Folge bis heute das Musikleben wesentlich prägen sollte. 2.1a-Das öffentliche Konzert In der Institution des öffentlichen Konzerts fand das Bürgertum die seinem Selbstverständnis angemessene Form der "Musik-Darbietung".Dem Privatmann, der sich eingefunden hat, um Musik zu hören, steht im Konzert gegenüber der Musiker als reproduzierender Interpret von Kompositionen eines Autors.In dieser Konstellation manifestiert sich, nach Habermas, das Ideal einer "bürgerlichen Öffentlichkeit", welche er definiert als die "Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute"(s.1986, S.42 u. 55f).Der ver-öffentlichte Gegenstand, das musikalische Werk, findet hier erstmals ein Forum, dessen Beurteilungskriterien wesentlich ästhetische sind:man kommt, um die Musik zu hören.Die damit vollzogene Entfunktionalisierung der Musik (d.h. ihre Entlassung aus übergeordneten sozialen Bezügen) erhält ihren Ausdruck in der Idee einer autonomen Musik.Eine Komposition soll um ihrer selbst willen gehört werden, das ungeteilte Interesse der Konzertbesucher hat dem "dargebotenen" Werk zu gelten.Diesen Anspruch löst die Konzertsituation ein, indem sie Musiker und "Publikum" in einen dem Alltag ausgegliederten und nur der Rezeption von Musik geweihten Raum einschließt."Im Grunde genommen ist überall da, wo, und immer dann, wenn sich Menschen um Musik versammeln und dabei etwa das Tanzen vegessen und/oder von dem Vorgang, den Musik eigentlich nur begleiten oder verschönern soll, absehen und sich stattdessen ganz dem reinen ästhetischen Genuß der Musik hingeben, der ihnen von Musikern geboten wird, ein Ansatz zu 'Konzert'...gegeben, der dann...im eigentlichen Konzert eine spezifische und selbständige Form erhält"(Heister, S.192). Im folgenden möchte ich versuchen, einen kurzen Überblick über die historische Entwicklung des bürgerlichen Konzertwesens zu geben. Vorformen: Unter dem Einfluß der Wiedererweckung antiker Kulturformen entstand zur Zeit der Renaissance das bürgerliche CONVIVIUM MUSICUM.Nach dem Vorbild des platonischen Gastmahls fand sich ein intimer Kreis gebildeter Bürger zusammen, um in gelehrten Gesprächen philosophische Themen zu erörtern.Dabei sorgte die Musik lediglich für einen angemessen feierlichen Rahmen. (Frankfurter "Convivium"/1552, Wormser "Singergesellschaft"/1561, Görlitzer "Convivium"/1570, Nürnberger "Kräntzlin"/1577 u.a.) Trug das Convivium noch durchaus Merkmale einer Bruderschaft (d.h. ähnlich der mittelalterlichen "Meistersingerzünfte" richtete es sich an den ganzen Menschen, den es galt, im Namen des Humanismus zu bilden), so tritt uns im COLLEGIUM MUSICUM zum erstenmal die Organisationsform des Musik-Vereins entgegen.Unter einer zweckdienlichen Satzung versammelte man sich zum gemeinschaftlichen Musizieren und zum Diskutieren musikalischer Fragen.Der von Alltagsgeschäften erschöpfte Bürger suchte hier Entspannung und einen Ort der Rekreation.Im Mittelpunkt stand allein das Genießen der Musik als eine sinnvolle Freizeitbeschäftigung.Geleitet wurden diese Collegien meist von einem Kantor oder Organisten, und so bestand das Repertoire vorwiegend (jedoch keineswegs ausschließlich) aus geistlichen Kompositionen.Für die Entwicklung der Musik selbst waren die bürgerlichen Vereinigungen des 17.Jahrhunderts ohne Bedeutung.Man begnügte sich mit der Reproduktion anspruchsloserer höfischer und, wie gesagt, kirchlicher Musik.Eine wirklich ambitionierte und eigenständige Beschäftigung mit großer Musik hätte dem Freizeitcharakter des Collegiums nicht mehr entsprochen.Die künstlerisch Vormachtstellung des Hofes blieb während des ganzen 17.Jahrhunderts unangefochten. (Wichtige frühe Collegien waren in den großen Handelsstädten:Bremen/1621, Hamburg/1660, Frankfurt/ca.1672 u.a.) Frühformen: Die Entwicklung vom Collegium musicum zur Musikgesellschaft beschreibt Preußner (1935, S.9):"...erste Teilnahme von Nichtspielern als bloße Zuhörer, Aufgeben der Exklusivität, erste öffentliche Veranstaltungen, das sind die Stationen, durch die das Collegium musicum ging...Die geselligen Zusammenkünfte werden zunächst zwei, dann drei- bis fünfmal im Jahr zu Konzerten ausgebaut, und schließlich unterscheiden sich die Collegia musica in nichts mehr von den späteren Musikgesellschaften".In Deutschland waren es vor allem die Aktivitäten Georg Philipp Telemanns (Neuorganisation der alten Collegien in Leipzig/1701, Frankfurt/1713 und Hamburg/1721), die zu einer ersten Blüte des bürgerlichen LIEBHABERKONZERTS24 führten.In Frankreich gründete Philidor 1725 das "Concert spirituel"(vorwiegend geistliche Musik), daneben gab es die Privatkonzerte des reichen Pariser Steuerpächters Le Riche de la Poupelinière und im fortschrittlicheren England existierten bereits seit 1672 die "Consorts" im Hause des Geigers John Banister.An die Stelle des Vereinsprinzips trat nun (unter dem sich verstärkenden Einfluß der Geldwirtschaft auf die Kultur) mehr und mehr die Subskription.Man erwarb sich das Recht auf Teilnahme an bestimmten "Musik-Darbietungen"."(Im Liebhaberkonzert) treten sich 'aktive' und 'passive' Mitglieder, Musizierende und zuhörendes Publikum innerhalb der bürgerlichen Vereinigung gegenüber.Deren Bestimmung ist insofern gewahrt, als -...allerdings nur idealiter - alle Musizierenden noch bürgerliche Liebhaber und keine professionellen Musiker sind...Da (die) Subskription aber nicht wie der Verein auf zeitlich unbeschränkte Dauer hin angelegt ist, sondern nur ein Konzert oder eine beschränkte Zahl von Konzerten konstituiert, ist die bürgerliche Vereinigung als Liebhaberkonzert nurmehr 'fragmentarischer Verein'"(Heister, S.106). Das entwickelte Konzert: Die ersten Konzertunternehmungen im modernen Sinne entstanden in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts - zuerst in England.(Wichtig wurden hier vor allem die Londoner "Bach/Abel-Konzerte" unter der Leitung von Johann Christian Bach und Karl Friedrich Abel/1765-82, die "Concerts of ancient music"/1776 sowie dann in Deutschland die Leipziger "Gewandhauskonzerte"/1781 und ähnliche Unternehmungen in Frankfurt, Hamburg und Berlin). Das Abonnement (bzw. die Einzelkarte) verdrängte weitgehend die Subskription als "konomische Organisationsform;d.h. an die Stelle der Vorfinanzierung einer musikalischen Produktion (s.auch Heister, S.181) trat der Kauf bereits fertig angebotener Programme.Damit verbunden setzte sich die Kommerzialisierung und Professionalisierung des Konzerts endgültig durch.Die Beziehung Musiker-Publikum nahm immer mehr den Charakter eines Vertragsverhältnisses an.Man schließt quasi mit dem Erwerb der Eintrittskarte eine Art Rezeptionsvertrag, der den Zuhörer zur Kritik am Dargebotenen ebenso berechtigt, wie er den Veranstalter zur Einhaltung der im Programm gemachten Versprechungen verpflichtet.Der "Umgangscharakter", welcher das Collegium musicum und auch noch das Liebhaberkonzert wesentlich prägte, wich damit dem bis heute gültigen Prinzip der "Darbietung".Dadurch wurde nun zugleich in immer stärkerem Maße die Frage nach einem angemessenen Konzertverhalten virulent.Im frühen Konzert war es durchaus üblich, während der Musik zu essen und zu trinken, sich zu unterhalten, herumzuspazieren, auch während eines Stückes zu applaudieren (etc.).Das gesamte ausgehende 18. und 19.Jahrhundert hindurch beschäftigte man sich intensiv mit diesem Problem, ohne es jedoch befriedigend zu lösen.Erst mit der Konzertsaalreform im ersten Jahrzehnt des 20.Jahrhunderts etablierten sich die heute noch verbindlichen relativ einheitlichen Konventionen.Bis ins 19.Jahrhundert hinein fand man in den üblichen Konzertprogrammen eine willkürliche (zumindest nicht eine ästhetischen Prinzipien gehorchende) Zusammenstellung verschiedenster Kompositionsgattungen:Reine Unterhaltungsmusik, Virtuosenpiecen ungeschieden neben entwickelter Werkmusik, Instrumentales neben Gesangsstücken, oft dazu noch bunt gemischt mit Gedichtrezitationen oder Lebenden Bildern (u.ä.m.).Erst nach 1800 rückte dann mehr und mehr das Ideal der absoluten Musik ins Zentrum des Konzertlebens.In dem Maße, in dem Unterhaltungs- und nichtautonome Musik ausgeschieden wurden, stieg der Anspruch des Werkes auf eine angemessene Präsentation.Dies bedingte schließlich eine Wandlung der gesamten Organisation der Aufführungspraxis.Der passive Hörer lauschte den "Darbietungen" eines Orchesters, das seinen Platz nun auf einem erhöhten Podium fand (eine solche klar bezeichnete Frontstellung kannte man vordem nicht).Der Dirigent (überhaupt erst eine Schöpfung des öffentlichen Konzerts) wandte plötzlich dem Publikum den Rücken zu, diente er doch jetzt augenscheinlich (vorgeblich) nurmehr dem Werk.Die bis dahin übliche Konzertdauer von 3-4 Stunden wurde wesentlich reduziert (um eine konzentrierte Aufnahme des gesamten Programms zu ermöglichen), ebenso die Anzahl der gespielten Kompositionen (als ideal galten schließlich drei Stücke).Musikwerke erlebten nun wiederholte Aufführungen25 (wichtige Voraussetzung für eine analytische Rezeption).Prunkvolle Konzertsäle wurden gebaut, würdig der hehren Kunst (im frühen Konzert hatte das Bürgertum dagegen noch demostrativ ein nüchtern-sachliches Ambiente als Gegenbild zum höfischen Pomp bevorzugt26) und dann, um 1900, gingen im Zuhörerraum schließlich die Lichter aus.Eng verbunden mit dem aufblühenden Werkkult etablierte sich um 1830 die Form des Solorecitals als fester Bestandteil des Konzertlebens und den letzten Schritt auf dem Weg zur allesbeherrschenden Institution des Musikbetriebs vollzog das öffentliche Konzert dann mit der Integration von Liederabend und Kammerkonzert, d.h. mit der Entprivatisierung intimer Musik.Von nun an war alle Musik, wie zu zeigen sein wird, wesentlich "Darbietungs"-, Werk- und Waren-Musik. Zusammenfassend läßt sich sagen, daß mit der Schaffung des öffentlichen Konzerts das Bürgertum endgültig (auch nach außen hin deutlich sichtbar) die führende Rolle in der Entwicklung und Pflege der großen Musik übernommen hatte. 2.1b-Hausmusik/Kammermusik In der Geschichte der bürgerlichen Musik blieb das private Element (als Gegenpol zur immer weiter fortschreitenden Ver-öffentlichung) stets präsent.Insbesondere in den verschiedenen Formen der Haus- und Kammermusik betonte der Bürger sein Recht auf einen unmittelbaren Besitz an Musik.Wie gezeigt, vergrößerte sich parallel zur Entwicklung des öffentlichen Konzerts die Kluft zwischen Musiker und Zuhörer.Die Professionalität der Interpreten ließ den Unterschied im spieltechnischen Niveau zum dilettierenden Amateur enorm anwachsen (erst im 19.Jahrhundert nahm dann auch der Begriff Dilettant die ihm bis heute anhaftende negative Bedeutung an!).Noch im Liebhaberkonzert gab es diese qualitative (und dann auch stilistische) Differenz zwischen der Musik coram publico und der im bürgerlichen Haus nicht in entscheidendem Maße.Spätenstens jedoch mit Beethovens Streichquartetten-op.59 (es handelte sich hierbei erstmals um reine Konzertquartette) klinkte sich die private Musikpflege, gezwungen durch die unerfüllbar gewordenen instrumentalen Anforderungen, aus ihrer Verbindung mit der zeitgenössischen großen Musik aus.Hausmusik wurde so mehr und mehr zu einem Ort der Rückerinnerung an eine Zeit, in der Kunstmusik ihrem Selbstverständnis nach Musik für Jedermann sein wollte und es in gewissem Sinne ja auch war (das Ideal fand man in den Quartetten Haydns und Mozarts).Aufschlußreich ist eine Analyse des privaten Teils der Musikpraxis so vor allem im Blick auf den ideologischen, d.h. den moralischen und pädagogischen Anspruch bürgerlicher Kunst.Die Dominanz kommunikativer Strukturen (das Streichquartett als "intimes Gespräch von vier vernünftigen Bürgern";das Lied als Medium der Vermittlung sittlicher Werte an die Jugend;der Klavierauszug als Grundlage des Studiums und der Diskussion großer Werke im privaten Kennerzirkel) erschien vielen Theoretikern als ein Vorschein der idealen Gesellschaft.Und so läßt sich an der Entwicklung des häuslichen Musizierens zugleich die Genese und das letztendliche Scheitern der bürgerlichen Vorstellung einer harmonisch in eine demokratisch geordnete Gesellschaft eigebetteten, deren Strukturen annehmenden und diese ästhetisch propagierenden Kunst aufzeigen. (Dies soll an anderer Stelle noch eingehender thematisiert werden).(Zum pädagogischen Aspekt der Hausmusik siehe auch Kap2.1d). 2.1c-Genese, Struktur und Ansprüche des bürgerlichen Musikpublikums "...zum erstenmal versammelt sich [im Bürgertum, -d.Verf.] ein Publikum, um Musik als solche zu hören, ein Liebhaberpublikum, zu dem jeder, Besitz und Bildung27 vorausgesetzt, Zutritt hat.Kunst, von ihren Funktionen der gesellschaftlichen Repräsentation entlastet, wird zum Gegenstand der freien Wahl und der wechselnden Neigung"(Habermas, 1986, S.56).Als im 18.Jahrhundert die Stadt mehr und mehr den Hof aus seiner kulturtragenden Rolle verdrängte, sah sich die Musik plötzlich einer Zuhörerschaft gegenüber, deren Glieder aus den unterschiedlichsten sozialen Verhältnissen stammten und die nicht mehr (wie die höfische Gemeinschaft) durch das feste Band einer homogenen Lebensform zusammengebunden war.Blieben im Collegium musicum die divergierenden Interessen und Ansprüche noch weitgehend verdeckt durch den "Umgangscharakter" (Geselligkeit wichtiger als Programm) und das Fehlen einer spezifisch eigenen bürgerlichen Musik, so wurden sie dann mit der Entwicklung des öffentlichen Konzerts (und damit eben des Publikums) in immer stärkerem Maße virulent.Der wohlhabende Kaufmann erwartete von Musik etwas anderes als der empfindsame Student, der kleine Handwerker etwas anderes als der kunstgelehrte Akademiker, der Spießbürger etwas anderes als der un-konventionelle Stürmer und Dränger, der KENNER etwas anderes als der bloße LIEBHABER.Dabei blieb jedoch für die Menschen des 18.Jahrhunderts die wesentlichste Aufgabe der Kunst unbestritten die Rekreation und Erhaltung der Lebenskräfte des tätigen Bürgers.In der Diskussion stand im Grunde nur die Frage, welche Eigenschaften der Musik diesem Zweck am ehesten förderlich seien.Ob eine bloß unterhaltende Musik zur anspruchslosen Erholung nach den aufreibenden Alltagsgeschäften zu fordern sei, oder ob man nicht, wie es vor allem die Vertreter der Aufklärung propagierten, von Musik neben der körperlichen und geistigen auch eine Ertüchtigung der sittlichen Kräfte des Menschen verlangen müßte.Die beiden Pole, zwischen denen sich diese unterschiedlichen Auffassungen aufspannten, sind bezeichnet in den Begriffen Entspannung und Erbauung.Einige zeitgenössische Zitate mögen das hier Gesagte illustrieren: "(Kunstwerke) müssen auf das Gemüth die Würkung haben, welche man in Absicht auf den Körper von allen zur Gesundheit und Erhaltung der Kräfte abzielenden Leibesübungen erwartet"(Sulzer, Bd.3, S.235;-er spricht in diesem Zusammenhang ausdrücklich von "Gemüthsübungen"!). "Diejenigen..., die sich einbilden, der Künstler habe nichts zu thun, als mancherley Gegenstände der Empfindungen, in einer angenehmen Mischung durcheinander, dem Geschmak so vorzulegen, daß aus dem Spiel der Empfindungen ein unterhaltender Zeitvertreib entsteht, haben zu niedrige Begriffe von der Kunst"(Ders., Bd.2, S.55). "Jedes Werk der Natur hat seine Vollkommenheit, wodurch es das ist, was es hat seyn sollen, und seine Annehmlichkeit, wodurch es die Sinnen reizt:so muß jedes Werk der schönen Künste seyn, die eigentlich durch Einmischung des Angenehmen in das Nützliche entstanden sind"(Ders., Bd.1, S.143). "Darin besteht eben die Wichtigkeit der Kunst, daß sie uns an nützlichen Dingen Vergnügen finden läßt...(und den) glüklichen Hang nach der Realität (vermehrt)"(Ders., Bd.4, S.728). "Aus einem öfters wiederholten Genuß des Vergnügens an dem Schönen und Guten erwächst die Begierde nach demselben;und aus dem widrigen Eindruk, den das Häßliche und Böse auf uns macht, entsteht der Widerwillen gegen alles, was der sittlichen Ordnung entgegen ist...Diese heilsamen Würkungen können die schönen Künste haben, deren eigentliches Geschäfft es ist, ein lebhaftes Gefühl für das Schöne und Gute, und eine starke Abneigung gegen das Häßliche und Böse zu erweken"(Ders., Vorrede, S.XIII). "Die Musik allein verfügt, wenn sie zur Aufführung gebracht wird, über das allerwichtigste Geheimnis, die Seele von jeder menschlichen Sorge abzutrennen, wenigstens für die Zeit, in der die Noten sie unterhalten, indem sie kunstvoll die Konsonanz, sei es der Stimme oder der Instrumente, handhabt"(P.J. Martello, 1715, -zit.nach:"Musik zur Sprache gebracht", S.70). In einer Ankündigung seines "akademischen Winter-Concerts"/1779 spricht J.N.Forkel davon, "wie vortheilhaft eine gute Musik zur Erholung und Aufmunterung eines von gelehrten Beschäftigungen ermüdeten Geistes ist...(Ein) kluger Hörer muß ein leeres Amüsement fliehen, und den Genuß seines musikalischen Vergnügens so viel wie möglich, zugleich zu seinem Nutzen zu verwenden suchen"(zit.nach Schleuning, S.171f). "Weit entfernt zu fühlen, daß die schönen Künste, obgleich man ihnen nicht den Einfluß auf Herz und Sitten absprechen kann, doch am Ende zum Hauptzwecke nur das Vergnügen haben, folglich im Werte für das Glück der Welt den höhern, wichtigern, ernsthaftern Wissenschaften nachstehen müssen;weit entfernt zu fühlen, daß, um wahrhaftig den Titel eines großen Mannes zu verdienen, man mehr verstehen und mehr müsse bewirken können als Augen zu vergnügen, Ohren zu kitzeln, Phantasien zu erhitzen und Herzchen in Aufruhr zu bringen, sehen (die Komponisten, Dichter, Maler) ihre Kunst als das einzige an, was des Bestrebens eines vernünftigen Menschen wert wäre, und es muß uns nicht befremden, wenn ein Tänzer, der höher besoldet wird als ein Staatsminister, herzlich bedauert, daß dieser nichts bessers gelernt habe"(Knigge, S.346). "Res severa est verum Gaudium"("Die ernsthafte Sache ist das wahre Vergnügen";-Inschrift über dem Orchesterpodium des Leipziger "Gewandhaus"). Der Streit zwischen den Verfechtern einer reinen Unterhaltungs(U-)musik und den Protagonisten der sogenannten ernsten(E-)Musik blieb während des 18.Jahrhunderts unentschieden.Das existierende relative Gleichgewicht der unterschiedlichen Ansprüche spiegelte sich sowohl in den zeitgenössischen Konzertprogrammen als auch in der Anlage der musikalischen Formen selbst.Eine typische Programmfolge aus dem Jahr 1788 mag das erstere belegen: Würzburg, 5.Dezember 1.Theil:Sinfonie von Kozeluch - Arie von Naumann (Mdme.Marx) - Fagottkonzert von Küchler (Hr.Braun) - Terzett von Sales (Mdme.Marx, Mslle.Herbst, Hr.Marx) 2.Theil:Sinfonie von Pleyel - Rundgesang aus der Operette:Die Dorfdeputirten von Schubauer - Sinfonie von Lachnith (zit.nach Schleuning, S.136). Die Gattung, in welcher sich das Selbstverständnis der musikalischen Öffentlichkeit des 18.Jahrhunderts in geradezu idealtypischer Weise manifestierte, war die KONZERTANTE SINFONIE.In ihr findet sich eine Synthese sämtlicher für den Erfolg im öffentlichen Konzert der Zeit relevanter Elemente.Dazu ein Blick in Mozarts Sinfonia concertante-KV 364: Eingängige Melodik: Als Beispiel hier das Rondothema aus dem Finalsatz (Notenbeispiel XI) Der beschwingte, rhythmisch markante Fluß der Melodie (Betonung des Taktbeginns), die leicht faßliche Achttaktperiode geben dem Hörer ein Stück (volkstümliche) Musik an die Hand, welches er sich durch Nachsingen (potentiell) und Wiedererkennen quasi aneignet.Dabei überträgt die ungezwungene Bewegung des musikalischen Materials (der 2/4-Takt als typischer Divertimentotakt) das Gefühl eines problemlosen Funktionierens:man wird eingefangen von der entspannten Munterkeit des melodischen Verlaufs.Dieses Moment der FUNKTIONSLUST28 kennzeichnet wesentlich alle Arten unterhaltender Musik. Entschädigungen für kompositorische Zumutungen: Aus dem Finale (Notenbeispiel XII) Bei den Komponisten des 18.Jahrhunderts war es oft geübte Praxis, nach einigen Takten spröder gearbeiteter Kennermusik (Takt 330-340) quasi als Entschädigung für den bloßen Liebhaber eine möglichst anspruchslose Passage (hier der Wiedereinsatz des Rondothemas in Takt 343) folgen zu lassen29.Die ideale Verkörperung dieses Konzepts stellte die RONDOFORM dar.C.F.D.Schubart schreibt in seiner "Ästhetik der Tonkunst"(S.365):"(Das Rondo ist ein) heutiges Tags allgemein beliebtes Tonstück.Das Recept zum selbigen ist folgendes:Man erfinde ein liebliches Motiv, etwa von acht Tacten, füge demselben...Couplets bei, die immer einige Analogie mit dem Motiv haben müssen, würze dieselbe mit angenehmen Ausweichungen;trete nach jedem Couplet wieder ins gedachte Motiv ein;bringe alle Täuschungen an, womit der große Musiker...einschleicht[!];-man habe Herz und Kopf, so macht man gewiß ein gutes Rondo".D.h. der Liebhaber wird versöhnlich gestimmt durch ein ansprechendes Hauptthema;so erlebt er die oft komplexen und eigenwilligen Zwischenstücke als bloßen unschönen Kontrast, vor dessen Hintergrund der Wiedereintritt der Urmelodie jedoch als umso befriedigender empfunden wird.Dem Kenner hingegen gilt die Originalität der Couplets.(Die Blütezeit des Rondo fiel in die zweite Hälfte des 18.Jahrhunderts!) Opera buffa-Stil: "Die Anwendung dramatischer Verfahren und Strukturen auf 'absolute' Musik war mehr als ein intellektuelles Experiment.Es war für eine Ära, in der sich das Symphoniekonzert zu einem öffentlichen Ereignis entwickelte, eine natürliche Folge.Die Symphonie war gezwungen, eine Theatervorstellung zu werden..."(Rosen, S.172).Der Komponist des 18.Jahrhunderts konnte sich nicht auf ein andächtig und ausdauernd lauschendes Publikum verlassen, das langsame (lang-weilige) Entwicklungen gestattet hätte, sondern er mußte versuchen, durch einen ständigen schnellen Wechsel von Spannung und Entspannung das Interesse der Zuhörer wachzuhalten.Dazu bot sich eine Übernahme des dramaturgischen Konzepts der komischen Oper geradezu an.Mozart verwirklicht dies, wie oft bemerkt, im Finale seiner Sinfonia concertante in idealer Weise, indem er die beiden Solisten in einen virtuosen musikalischen Dialog verwickelt.Wie in einer Komödienszene fällt man sich ins Wort, streitet, versöhnt sich, übertrumpft einander in spieltechnischen Kabinettstückchen. (Der dramatische Charakter der klassischen Musik wird in einem eigenen Abschnitt noch ausführlicher analysiert). Hier zwei kurze Passagen aus dem Finale (Nur die Solostimmen notiert)(Notenbeispiel XIII) Mitreißende Passagen: Aus dem 1.Satz (Notenbeispiel XIV) Das weitaufgespannte Crescendo (sein Opus-KV 364 schrieb Mozart unmittelbar im Anschluß an seinen Besuch in Mannheim!-s.u.) reißt den Hörer mit sich fort und erfüllt damit die von Sulzer (s.Bd.3, S.223 u. 234) aufgestellte Forderung, nach welcher ein Künstler "ein itzt ruhiges Gemüth in Leidenschaft setzen müsse", um ihm darin ein Bewußtsein des "ersten Grundtriebs unsers Wesens", nämlich "Kräfte zu besitzen", zu vermitteln. Eigenwillige Stellen: Musik im öffentlichen Konzert ist wesentlich Autorenmusik.Sichtbar wird die Person des Komponisten vor allem in der Demonstration eigenwilligen Umgangs mit dem musikalischen Material.Wenn Mozart in unserem Beispiel (XIV) die mit großer Geste aufgebaute Spannung in Takt 62 dann urplötzlich und un-erwartet durch ein Absinken ins Piano quasi ins Leere laufen läßt, so geschieht dies eben im Namen des kreativen Individuums und nicht als vorgebliche Selbstorganisation der musikalischen Substanz.Gerade solche originellen Stellen unterscheiden die bürgerliche Musik grundsätzlich vom Stil des höfischen Barock. Virtuosität: Das virtuose Element war schon immer der sicherste Weg, ein Massenpublikum zufriedenzustellen, und eben gerade weil die instrumentaltechnische Hochleistung jeden in irgend einer Weise anspricht, war sie den Verfechtern der ernsten Musik von jeher suspekt.Reimer schreibt in seinem Aufsatz "Die Polemik gegen das Virtuosenkonzert im 18.Jahrhundert"(S.236):"Zwar kommt der polemische Begriff des Virtuosenkonzerts, der die Spaltung in Kunst- und Gebrauchsmusik voraussetzt, erst seit den zwanziger Jahren des 19.Jahrhunderts auf, der Sache nach aber durchzieht die Polemik gegen das Virtuosenkonzert wie ein roter Faden die Gattungsgeschichte seit der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts"."(Daß) der Beyfall des größern Haufens...durch mechanische Fertigkeit leichter, als durch Rührung des Herzens zu erlangen ist;(und den) fatalen Umstand, daß jedes Glied dieses Haufens, wenn es bloß auf Beurtheilung mechanischer Fertigkeit ankömmt, sich als Kunstkenner behaupten kann..." beklagte H.Chr.Koch um 1790 (zit.nach Reimer, S.242).Auf der anderen Seite spielte das virtuose Element (gerade weil man mit ihm den "großen Haufen" erreichen konnte) für die "konomische Emanzipation der bürgerlichen Musikkultur eine entscheidende Rolle.Mozart bedient das Bedürfnis nach spieltechnischem Glanz vor allem in den ausgedehnten Solokadenzen (hier von ihm selbst auskomponiert).Und nicht zuletzt ihrem konzertanten Charakter verdankte die Gattung ihre große Popularität (Brook zählt für die Zeit zwischen 1770 und 1830 annähernd 600 Konzertante Sinfonien , von über 200 verschiedenen Komponisten, -s.S.11-, und weiter heißt es bei ihm:"In the high classical era, the symphonie concertante [d.h. deren Publikumserfolg, -d.Verf.] served some musicians as the vehicle which enabled them to reject the confining security and subservience of church and court...", S.27). Gleichzeitig versicherte man sich jedoch mit der Einbettung solistischer Virtuosität in ein übergeordnetes symphonisches Konzept des Wohlwollens der Kenner.Das bedeutete vor allem: Thematische Arbeit: Die Sonatenform (auf die noch explizit an anderer Stelle eingegangen wird) repräsentiert ein musiklaisches Strukturprinzip, welches in demonstrativer Weise den Begriff der Arbeit in die Musik einführt.Das in einer Exposition vorgestellte thematische Material wird in einem Durchführungsteil auf mannigfaltige Weise be-arbeitet, ehe dann in einer Reprise die Urmelodien noch einmal gegeben werden.Auch Mozart verwendet in seiner Sinfonia concertante dieses Grundmuster (im 1.Satz und im Sonatenrondo des Finales).Dabei überträgt er hier die thematische Arbeit im wesentlichen den beiden Soloinstrumenten, wodurch wiederum sowohl der die Strukturen durchschauende Kenner als auch der Liebhaber glanzvoll solistischer Musik gleichermaßen zu ihrem Recht kommen. Rührender Gesang: Das ausgehende 18.Jahrhundert war die große Zeit des Tränenkults."Man weint über jeden Brief, den man erhält, über jedes Buch, das man aufschlägt, über die Natur, über den Freund, über die Braut, über sich selbst;und man weint überhaupt"(Friedell, S.736);vor allem eben auch im Konzert.Empfindsamkeit galt als Ausweis eines sittlich fühlenden (d.h. mit-leidenden) Wesens.In der Musik befriedigte man das Bedürfnis nach Rührung oft geradezu exzessiv.Man spielte die Glasharfe, das Baryton oder gar das Verillon (gestimmte Gläser werden mit Korkhämmerchen angeschlagen).Dabei stand jedoch stets die Warnung von sittenstrengen Männern wie Sulzer im Raum:"Denn wie der Mangel der genugsamen Empfindsamkeit eine große Unvollkommenheit ist, indem er den Menschen steif und unthätig macht (eine allgemeine wol geordnete Empfindsamkeit des Herzens ist...der allgemeinste Zwek der schönen Künste):so ist auch ihr Übermaß sehr schädlich, weil er alsdenn weichlich, schwach, und unmännlich wird"(Sulzer, Bd.2, S.55f).Diesem Ratschlag folgte man in der Musik, indem man rührende Passagen stets mit optimistischer Musik umrahmte (in unserem Beispiel den 2.Satz:Andante, -s.Notenbeispiel VI).Das hieß vor allem: Heiterer Kehraus:(Lieto fine) Die Musik der Zeit begriff sich noch ausdrücklich als Musik in der Gesellschaft, als Hilfsmittel zur Realitätsbewältigung.Man komponierte und spielte für den aktiven Bürger.Der Zuhörer sollte das Konzert gestärkt und erfrischt verlassen.So gab es bis Beethoven keine Musik, die traurig, in-sich-gekehrt oder aufwühlend endete.In den Finalsätzen bevorzugte man typische Divertimentotakte (2/4, 3/8 oder 6/8), selbstverständlich schnelle Tempi und Durtonalität.(Häufig Rondofinale).Auch die Schlußwendungen selbst waren (wie in unserem Beispiel) zwar kraftvoll und bestimmt (Ausgelassenheit beeinträchtigt die Geschäftstüchtigkeit ebenso wie Melancholie! - so setzte sich das Tanzsatz(Menuett-)Finale, - Versuche vor allem in Italien und bei J.Chr.Bach -, in der bürgerlichen Musik nicht durch), nicht aber, wie dann in der Romantik, erschütternd. Aus dem Finale(Presto, 2/4-Takt)(Notenbeispiel XV) Zum Vergleich die letzten Takte aus Berlioz' "Symphonie Fantastique" (Notenbeispiel XVI) C.P.E.Bach gibt das Credo der bürgerlichen Komponisten des 18.Jahrhunderts in seiner Klavierschule (Bd.1, S.86):"Da die Natur auf eine so weise Art die Musick mit so vielen Veränderungen begabet hat, damit ein jeder daran Antheil nehmen könne;so ist ein Musickus also auch schuldig, so viel ihm möglich ist, allerley Arten von Zuhörern zu befriedigen".Keine Gattung erfüllte dieses Programm, wie gezeigt, vollkommener als die Konzertante Sinfonie.Ihr Ende kam dann auch bezeichnenderweise, als sich im 19.Jahrhundert die musikalische Öffentlichkeit in U- und E-Musik-Publikum spaltete.Den einen galt sie nun als zu ernst und schwierig, den anderen als zu un-ernst und unrein. Die Geschichte des bürgerlichen Musikpublikums ist eine Geschichte fortschreitender Ausdifferenzierung und Spaltung.Richtete sich das Convivium musicum noch (im Namen des Humanismus) an den ganzen Menschen, so vereinigten sich im Collegium musicum nur noch Musikinteressierte.Im öffentlichen Konzert trennten sich dann der aktiv Musizierende und der passive Zuhörer.Das 19.Jahrhundert vertiefte zunehmend die Kluft zwischen Unterhaltungs- und Kunstmusikhörer, ehe schließlich die Industrialisierung des Musikbetriebs die komplexen Verhältnisse unserer Tage entstehen ließ30. An dieser Stelle soll nun noch der nach 1800 verstärkt einsetzende Entfremdungsprozeß zwischen KENNER und LIEBHABER (bzw. Werk- und Gebrauchsmusikrezipient) näher betrachtet werden. Hauser definiert den grundlegenden Unterschied beider Rezeptionsweisen (1983, S.498, -Anm.d.Verf.):"Der naive Betrachter [o.Hörer] erlebt das Werk der Kunst als Teil der Wirklichkeit, als Ergänzung seiner Lebenserfahrung;der kritische Beobachter beurteilt es als pure, wenn auch noch so bedeutungsvolle Fiktion, als eine Form bewußter Selbsttäuschung, ein Produkt schöpferischen Talents und der Fähigkeit, Dinge nachzubilden, umzugestalten und umzudeuten - einer geistigen Kraft, die jeder Künstler in einem besonderen, ihm eigentümlichen Maße besitzt.Der Kunstgenuß des Kenners ist stets mit der Würdigung dieses Talents verbunden".Der Liebhaber nimmt die Musik in sein Leben hinein und beurteilt in diesem Kontext ihren Wert (als Unterhaltung, Entspannung oder Unterstützung von Geselligkeit), während der Kenner sich dem Kunst-Werk gegenüberstellt.Dieser Rezeptionsweise entspricht die "Musik-Darbietung" im entwickelten Konzert.Für die Herausbildung des Werkcharakters in der Musik war es so von entscheidender Bedeutung, daß im 19.Jahrhundert die "konomische Potenz des bürgerlichen Musikpublikums schließlich ausreichte, um auch ein Minderheitenprogramm, wie es die reine Kunstmusikveranstaltung seit jeher war, zu tragen.Nun erst konnten sich im öffentlichen Konzert ungehindert jene Strukturen entwickeln, die einer Werkmusik in idealer Weise entsprachen (s.auch Kap.2.1a).Der Kenner mit der Taschenpartitur tauchte in den Konzertsälen auf und mit ihm Begriffe wie Werktreue, angemessene Interpretation (etc.).Man spielte fortan nur noch ganze Werke (im 18.Jahrhundert war es durchaus üblich, beispielsweise einzelne Sätze aus einer Sinfonie isoliert aufzuführen), und im Musikalienhandel verdrängte die Werkausgabe mehr und mehr die diversen Sammlungen für Kenner und Liebhaber31.Der Bildungsbürger entwickelte seine Vorstellung vom Kulturgut, und der "große Haufe" begann "langsam hinter der Kunst herzuschleichen"(s.J.A.Hiller, S.196), oder sich ganz von ihr abzuwenden.Indem sie das öffentliche Konzert als ihr Forum okkupierte, schloß sich die Kunstmusikgemeinde immer mehr von der Masse der Gebrauchsmusikkonsumenten ab und schuf sich so eine realitätsferne Enklave, in deren Schutz dann das Kunstideal der Romantik entstehen konnte.Gleichzeitig gab man damit das Prinzip der Öffentlichkeit im emphatischen Sinne auf und setzte an seine Stelle das der exklusiven, faktisch abgeschlossenen Gemeinde.Bildung galt von nun an als unverzichtbare Bedingung für eine angemessene Rezeption ernster Musik.Dies bedeutete de facto vor allem eine weitgehende Einschränkung des Hörerkreises musikalischer Werke auf die Mitglieder der gesellschaftlichen Oberschicht."Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft...Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen"(Horkheimer/Adorno, S.121).Die musikalisch Gebildeten waren die Besitzenden32, während in den unteren Klassen die im Zuge der Industrialisierung immer weiter fortschreitende Mechanisierung und Optimierung der Arbeit dem Einzelnen in seinem Berufsalltag so viel abverlangte, daß hier der Freizeitveranstaltung Musik nurmehr eine rein re-kreative Funktion zugewiesen wurde (Entspannung statt Erbauung).Die Unterhaltungsmusik verließ nun endgültig das öffentliche Konzert und wich auf andere unmittelbarer in soziale Bezüge integrierte Schauplätze aus (Platzkonzert, Promenadenkonzert, Kurkonzert, Volksmusikkonzert u.v.a.m.33).Für die Entwicklung der großen Musik ergab sich daraus ein völlig gewandelter Bezugsrahmen.An die Stelle der Polarität zwischen Kenner und Liebhaber trat die zwischen konservativem und avantgardistischem Hörer.Indem so die Musik auf der einen Seite erneut zum Dekor einer bestimmten sozialen Schicht wurde, verstärkte sich entsprechend auch die Forderung nach verläßlichen Formen.Mehr und mehr setzte sich im Konzert das Klassikerrepertoire als dominierend durch;d.h. man spielte anerkannte Meister-Werke, man verlangte und verehrte das gute Alte.Von dieser Gruppe der konservativen Hörer, für die Musikgenuß und musikalische Bildung lediglich vorgeschriebene Bestandteile ihrer sozialen Rolle waren, erhielt die Musik selbst weder den Auftrag noch Anregungen zu ihrer Weiterentwicklung.Das eigentliche Forum, vor welchem fortan die Innovationen der Musiksprache verhandelt wurden, reduzierte sich so auf einen kleinen Kreis avantgardistischer Hörer.Dieser rekrutierte sich im wesentlichen aus den Mitgliedern des in die materiellen Strukturen der Gesellschaft nur unvollkommen eingebundenen Teils der Intelligenz.Bei Habermas heißt es (1986, S.209):"Jetzt erst entsteht eine 'Intelligenz', die sich ihre fortschreitende Isolierung, zunächst vom Publikum der bürgerlich Gebildeten, als eine -illusionäre- Emanzipation von sozialen Standorten überhaupt verständlich macht, sich als 'freischwebende Intelligenz' interpretiert".Hierzu zählten, neben den Künstlern selbst (der Bohème), potentiell all jene, die das im 19.Jahrhundert erst in Ansätzen institutionalisierte (d.h. in das Schichtengefüge der Gesellschaft nur lose eingepaßte) Feld der Kunstpublizistik, -kritik (etc.) bevölkerten.In diesem von der sozialen Realität weitgehend abgeschirmten spezifischen Milieu begegnen wir zum erstenmal der romantischen Vorstellung eines l'art pour l'art.Hauser schreibt (1983, S.318):"Der Romantiker denkt...bei der Kunst tatsächlich nur an sich und seinesgleichen.Er ist der erste, der eine Kunst für Künstler schafft, so daß die Grenzen zwischen dem produktiven und dem rezeptiven künstlerischen Verhalten sich verwischen, und das schöpferische Individuum sich mit dem Publikum restlos identifizieren oder unheilbar entzweien kann".Der romantische Künstler steht seinem Selbstverständnis nach per se außerhalb der Gesellschaft und hält ihr entgegen das genuin bürgerliche Ideal des freischaffenden Individuums.Sah das 18.Jahrhundert in der Kunst noch den Vorschein einer vollkommenen menschlichen Gemeinschaft, so wird sie für das 19.Jahrhundert immer mehr zum Widerschein des real unerfüllten Vesprechens der bürgerlichen Ideologie, die schöpferische Potenz des Menschen ungehemmt und zum Nutzen aller zu entfalten.Nur in einem von allen außerästhetischen Verkettungen gelösten exklusiven "Reich der Freiheit"(Horkheimer/Adorno) glaubte der Romantiker diesem Anspruch noch gerecht werden zu können.Kunst als Erlösung für alle, die sich ihr hingeben."Muß man es ganz in Ordnung finden, daß die Kirche nicht Concertsaal werde, so dürfen wir uns um so mehr darüber freuen, daß es uns oft gelingt, den Concertsaal in eine Kirche im besten Sinne des Wortes zu verwandeln", heißt es bei Ferdinand Hiller, 1868 (zit.nach Heister, S.55). Dieser Vorstellung einer Kunstreligion entsprach das Bild vom andächtig lauschenden, erlösungsbereiten Hörer, der sich mit geschlossenen Augen(!) ganz der Musik hingibt, der reinen Musik.Selbst der vertonte Text galt nun als eine Verunreinigung der autonomen Tonkunst, als profane Entweihung ihrer sakralen Würde.Erst jetzt wurde die "Instrumentalmusik, bisher ein bloßer Schatten und defizienter Modus der Vokalmusik, zur Würde eines musikästhetischen Paradigmas erhoben - zum Inbegriff dessen, was Musik überhaupt ist.Was bisher als Mangel der Instrumentalmusik erschienen war, ihre Begriffs- und Objektlosigkeit, wurde zum Vorzug erklärt"(Dahlhaus, 1978, S.12). Die Befreiung der Musik von außermusikalischen Begründungszusammenhängen bereitete im 19.Jahrhundert jedoch zugleich das Feld für einen wirkmächtigen Gegenentwurf zur romantischen Kunstreligion.Vor allem in akademischen Fachkreisen und Teilen der Kritikergemeinde (Hanslick u.a.) entwickelte man ein formalästhetisch-positivistisches Konzept, die Idee einer absoluten Musik.Musik hat eigentlich "keinen Inhalt, ...(sie) hat nur Formen, geregelte Zusammenverbindung von Tönen und Tonreihen zu einem Ganzen"(H.G.Nägeli, 1826, -zit.nach:"Musik z.Sprache gebracht", S.290). (Die hierin angesprochene Polarisierung der Musikästhetik im 19.Jahrhundert soll an anderer Stelle noch eingehender thematisiert werden). 2.1d-Institutionen der Vermittlung und Bewertung:Musik-Kritik, -Publizistik, -Verlagswesen und -Pädagogik Der Schritt der komponierten Musik aus dem Umfeld des Hofes ins Rampenlicht der "bürgerlichen Öffentlichkeit" war vor allem verbunden mit dem Verlust einer fixierbaren Instanz der Kritik (zuvor eben in der Person des Brotherren).An seine Stelle trat nun ein äußerst komplexer Mechanismus gesellschaftlicher Wertzumessung in der Kunst.Es galt, in den Strukturen des Kulturbetriebs Institutionen zu etablieren, welche in der Lage waren, die Werke eines freischaffenden Individuums an das Publikum zu vermitteln und (nicht zuletzt nach Kriterien des Marktes) zu bewerten, und zugleich den (emanzipierten) Künstler selbst durch diese Medien hinreichend fest in die Gesellschaft einzubinden.Als Glied einer "repräsentativen Öffentlichkeit" war der Hofmensch, wie gezeigt, nie bloß Rezipient, sondern immer auch selbst Bestandteil einer künstlerischen Inszenierung.Alle Formen und Konstellationen der Hofkultur waren in sich unabgeschlossen, (prinzipiell) anonym und unlösbar mit dem sozialen Ambiente verknüpft.Kunst als integriertes Element edler Lebensart bedurfte weder einer Vermittlung noch einer ästhetischen Beurteilung, sie verstand sich von selbst.Demgegenüber vergrößerte sich im Bürgertum entscheidend die Distanz zwischen Kunstwerk und Publikum.In der so entstandenen Kluft konstituierte sich dann im 18.Jahrhundert die Musik-Kritik und -Publizistik, das Verlagswesen und die Musik-Pädagogik. Die "bürgerliche Öffentlichkeit" verhandelt Produkte, d.h. in sich abgeschlossene und einem Autor als Urheber zugeschriebene Artefakte.(Wie dies die Musiksprache selbst beeinflußte soll in den folgenden Kapiteln dann noch eingehend betrachtet werden)."Indem Kultur Warenform annimmt und sich damit zu 'Kultur'(als etwas, das um seiner selbst willen dazusein vorgibt) recht eigentlich erst entfaltet, wird sie als der diskussionsreife Gegenstand beansprucht, über den sich die publikumsbezogene Subjektivität mit sich selbst verständigt"(Habermas, 1986, S.44).In diesem Prozeß der Neustrukturierung des Kulturbetriebs nach Prinzipien eines "öffentlichen Räsonnements", einer komunikativen Interaktion zwischen Privatleuten, mit dem Ziel der Bewertung und Distribution von Kunst-Werken bot sich dem Bürger erstmals die Möglichkeit, (jenseits der unmittelbar politischen Sphäre) einen wesentlichen Bereich seines Lebensraums selbstverantwortlich zu organisieren.Eine wichtige Voraussetzung hierzu war die Entfunktionalisierung der Kunst;das bedeutete vor allem ihre Ablösung von den sozialen Strukturen des Absolutismus.So war die Forderung nach einer Autonomie der Musik immer zugleich auch der Anspruch auf deren freie Verfügbarkeit im "konomischen und ideologischen Sinne.Mit der Überführung ihrer Werke in Warenform grenzte das Bürgertum den Bezirk der Kunst wirksam gegen die Welt des höfischen Adels ab.Der bürgerliche Kunst-Markt führte wesentlich das mit den Konstitutionsprinzipien der Hofkultur unvereinbare Element der Privatheit in die Beziehung zwischen Künstler und Kunstrezipient ein.Komponist und Hörer stehen sich nun als Privatpersonen gegenüber, eingebunden in die Mechanismen eines öffentlichen Marktes, geprägt zum einen von der Anonymität des Ware-Geld-Tauschverhältnisses, korrespondierend dazu aber zugleich auch von einem dichten Geflecht kommunikativer Strukturen."Denn der materielle Austausch von Ware gegen Geld schließt die ideelle Kommunikation ein, das Verhältnis von Musizieren und Wirkung.Zum Markt im Vollsinn gehört eben auch die Information und Kommunikation - hier speziell etwa in der formalisierten Gestalt von Presse und Musikkritik, weiter aber auch der informelle Gedankenaustausch, das 'Räsonnement', die 'herrschaftsfreie Diskussion'"(Heister, S.277). Bürgerliches Publikum ist immer auf einen bestimmbaren Gegenstand bezogen und ist immer ein kritisches.Dabei gilt (ideell) das bloße Interesse an einer Sache (bzw. materiell der bezahlte Preis/Eintritt) als ausreichende Legitimation zur Kritik.Dies vor allem bedeutete den grundlegenden Bruch mit der absolutistischen Kultur.War in ihr doch das Recht, zu urteilen und das Gewicht eines Urteils Insignie des sozialen Ranges.Das Bürgertum des 18.Jahrhunderts wandte sich vehement gegen eine solche vordergründige Verknüpfung von Status und Kompetenz.Dies führte, nicht zuletzt unter dem Einfluß der Ideen der Aufklärung, zur Inthronisierung des Laien als Kunstrichter.(Beurteilte ein Fürst die Qualität höfischer Musik, so tat er dies -im Normalfall- eben nicht als musikalischer Kenner oder Laie, sondern in seiner Eigenschaft als Fachmann für angemessene Formen edler Lebensart).Der Markt verlangte die Gleichstellung aller im Blick auf ihre Befähigung zum Konsumenten, und die bürgerliche Ideologie lieferte dazu das theoretische Rüstzeug, indem sie das natürliche Gefühl für das Gute und Schöne als zur Grundausstattung auch der unraffinierten Menschenseele gehörig erklärte.Batteux spricht (1743) vom "Geschmack" als einer angeborenen(!) "facult‚ naturelle" (s.Goldschmidt, S.72) und löst in dieser anthropologischen und individualistischen Definition den bis dahin unangefochtenen Konnex zwischen künstlerischer Urteilskraft und höfischer Lebensart.Der gesunde Menschenverstand und die Stimme des Herzens bildeten nun, vereinigt im guten Geschmack des vernünftigen Bürgers, den Maßstab, an dem sich die Kunst fortan messen lassen mußte.Dabei war allerdings die Relevanz des reinen, naiven Laienurteils, wie es beispielsweise Dubos propagierte, zu keiner Zeit unumstritten.De Chabanon, J.A.Hiller und andere forderten den Kenner als Geschmacksbildner und Lenker des "großen Haufen" ("Eine Wahrheit des Geschmacks befestigt sich..., wie eine philosophische, durch das Zeugnis gelehrter Männer", -Hiller, S.198).Ob nun jedoch der naive oder der angeleitete Laie als Bezugsinstanz in den Kulturbetrieb eingeführt werden sollte, die Grundidee blieb in beiden Fällen die gleiche:das Genie (d.h. das freie Individuum) schafft, und der Geschmack (als legitimer Ausdruck des Gemeinempfindens) beurteilt seine Schöpfung (s.hierzu auch Goldschmidt, S.71:zu Batteux).In dieser Konstellation nahm die Kritik (in ihrer Gesamtheit) letztendlich die Gestalt der öffentlichen Meinung an.Die erste Manifestation dieses wichtigsten Bezugssystems für die ver-öffentlichte Kunst bildeten die im 18.Jahrhundert überall erscheinenden bürgerlichen Zeitschriften.Nach englischem Vorbild ("Tatler", "Spectator" und "Guardian" - Hrsg. Steele und Addison/1709-14) gab es bald auch in Deutschland die sogenannten Intelligenzblätter, Musenalmanache und Moralischen Wochenschriften: "Discourse der Mahlern" - Hrsg. Bodmer, Breitinger/1721 "Der Patriot" - Hamburg/1724 "Die vernünftigen Tadlerinnen" - Leipzig, Hrsg. Gottsched/1725 "Der Biedermann" - Leipzig, Hrsg. Gottsched/1727 "Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste" - Berlin, Hrsg. Nicolai/1757 "Briefe, die neueste Literatur betreffend" - Berlin, Hrsg. Nicolai/1759 "Allgemeine deutsche Bibliothek" - Berlin, Hrsg. Nicolai/1765 "Osnabrückische Intelligenzblätter" - Osnabrück, Hrsg. Möser/1766 "Teutscher Merkur" - Hrsg. Wieland/1773 "Teutsche Chronik" - Hrsg. Schubart/1774 "Berlinische Monatsschrift" - Berlin, Hrsg. Gedike, Biester/1783 "Thalia" - Hrsg. Schiller/1785 "Horen" - Hrsg. Schiller/1795 "Athenäum" - Hrsg. A.W.Schlegel/1798 "Propyläen" - Hrsg. Goethe/1798 (u.a.m.) (In Frankreich u.a. "Le spectateur" - Hrsg. Marivaux/1721 und "Le pour et le contre" - Hrsg. Abb‚ Prevost/1733.In Italien Gozzis "Osservatore"). Speziell musikalischen Themen gewidmete periodische Schriften waren: "Critica musica" - Hrsg. Mattheson/1722 "Der kritische Musikus" - Hrsg. Scheibe/1737 "Der kritische Musikus an der Spree" - Hrsg. Marpurg/1750 "Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend" -Hrsg. J.A.Hiller/1766 "Der musikalische Dilettante" - Wien/1769 "Das musikalische Kunstmagazin" - Hrsg. Reichardt/1782 "Musikalischer Almanach" - Hrsg. Forkel/1782 "Magazin der Musik" - Hrsg. Cramer/1783 "Musikalische Real-Zeitung" - Hrsg. Bossler/1788 "Musikalische Wochenschrift" - Hrsg. Reichardt/1792 "Musikalischer Almanach" - Hrsg. Reichardt/1796 "Allgemeine musikalische Zeitung" - Leipzig, Hrsg. Breitkopf & Härtel/1798 "Berlinische musikalische Zeitung" - Berlin, Hrsg. Reichardt/1805 (u.a.m.) Zum einen etablierte sich in diesen Schriften erstmals jene für das Funktionieren eines Kultur-Marktes unerläßliche spezifisch journalistische Form der Kritik (die eben immer zugleich Werbung ist;-auch der Verriß ist Bekanntmachung), zum andern vollzog sich hier die für die soziale Emanzipation des bürgerlichen Künstlers so bedeutsame Einbindung von Kunstkritik und -theorie in die philosophischen Debatten der Zeit.Bei Habermas heißt es zur gesellschaftlichen Position des Kritiker-Journalisten (1986, S.58):"(Seine Rolle) ist damals keine Berufsrolle im strengen Sinne.Der Kunstrichter behält etwas vom Amateur;seine Expertise gilt auf Widerruf;in ihr organisiert sich das Laienurteil, ohne jedoch durch Spezialisierung etwas anderes zu werden als das Urteil eines Privatmannes unter allen übrigen Privatleuten, die in letzter Instanz niemandes Urteil außer ihrem eigenen als verbindlich gelten lassen dürfen".Parallel zu der so beschriebenen Veröffentlichung der Kritik verlor das Urteil der akademischen Kunstgelehrten immer mehr an Bedeutung.Waren es im Absolutismus gerade die Akademien, denen die Aufgabe zufiel, die Vorgaben des herrschenden Geschmacks an die Produzenten höfischer Kunst zu vermitteln, so reduzierte sich nun die Rolle des Universitätslehrers weitgehend auf die eines Systematikers und Archivars - außerhalb des "öffentlichen Räsonnements".Für die Weiterentwicklung der Kunstformen selbst blieben die wissenschaftlichen Diskurse der Gelehrten fortan ohne Belang.Innovationen hatten sich im bürgerliche Kulturbetrieb nicht in Fachkreisen, sondern ausschließlich coram publico durchzusetzen und zu bewähren.Dabei meinte das 18.Jahrhundert, wie gezeigt, mit Publikum noch emphatisch die Gesamtheit aller Bürger.Der Kritiker sollte in diesem Rahmen zum einen über das Kulturangebot informieren (d.h. nicht prinzipielle, sondern nützliche Beurteilungen liefern) und zum andern, als Stellvertreter der Allgemeinheit, dem Künstler das Ergebnis der öffentlichen Prüfung seines Werkes übermitteln.Dabei galt die Forderung nach einer "Expertise auf Widerruf" allerdings nur im Bezug auf die Beurteilung der spezifischen Qualität einer Komposition, einer Aufführung oder eines Solisten.In hohem Maße prinzipiell und apodiktisch hingegen urteilten die Kritiker der Zeit, wenn es darum ging, das genuin Bürgerliche des neuen gegen die Charakteristika des alten höfischen Stils abzugrenzen.Die persönliche Leistung eines Musikers blieb nur solange Gegenstand freier und (idealiter) unvoreingenommener Kritik, solange sein Idiom unbezweifelbar das Signum des Bürgerlichen trug.Die Festlegung des hier zugelassenen Kanons angemessener Ausdrucksformen erfolgte wesentlich nicht nach musikinternen Kriterien, sondern darüber hinaus in enger Verknüpfung mit den (in der Popularphilosophie eines J.G.Sulzer, J.J.Engel, F.Nicolai, Chr.Garve, Th.Abbt, K.F.Pockels oder M.Mendelssohn veröffentlichten) sozialphilosophischen Ideen der Aufklärung.Gefordert wurden Natürlichkeit (gegen höfische Künstlichkeit), Genialität (gegen höfisches Kunsthandwerk), Moral (gegen höfische Unmoral) und Empfindsamkeit (gegen höfisches Pathos)(s.Kap.2.2 u. 2.3).Man beförderte die Kunst zum Austragungsort weltanschaulicher Auseinandersetzungen und betrieb damit zum einen ihre Intellektualisierung und zum andern die Höherstufung der gesellschaftlichen Position des Künstlers selbst.Sein Werk galt nun (im Falle seines Gelingens) als der vollkommenste Ausdruck (bzw. als der Vorschein) des bürgerlichen Ideals vom freien Schöpfertum. Es läßt sich durchaus feststellen, daß es dem Bürgertum des 18.Jahrhunderts gelang, in den kommunikativen Strukturen der Kunst-Kritik und -Publizistik den Forderungen des Gleichheitspostulats in einem hohen Maße gerecht zu werden.Nie zuvor und nie mehr danach flossen die artikulierten Bedürfnisse aller bürgerlicher Gruppierungen derart ungehindert und ungeschieden in einer einheitlichen Musiksprache zusammen (s.auch Konzertante Sinfonie als Musik für Kenner und Liebhaber).Dieses funktionierende "öffentliche Räsonnement" verdeckte jedoch im Bewußtsein der Zeit den wirklichen Vorschein des Kommenden.Bereits mit dem Beginn des bürgerlichen Kunstbetriebs konstituierten sich jenseits des Dialogs zwischen Künstler und Publikum (quasi als subversives und vor allem wahrhaft fortschrittliches Element) die sprachlosen und anonymen Mechanismen und Institutionen des nach rein kommerziellen Gesichtspunkten ausgerichteten Kunstvertriebs.Luhmann schreibt (1980, Bd.1, S.139), daß das Bürgertum schließlich (im 19.Jahrhundert) einsehen mußte, "wie gering die praktische Bedeutung (der) symmetrischen Interaktion [von Gleich zu Gleich, -d.Verf.] ist und wie wenig auf diesen Rationalitätsinseln der interpersonalen Geselligkeit zukunftswirksam entschieden werden kann".Die wirklich relevanten (d.h. entwicklungsfähigen) Institutionen und Beziehungen in der frühbürgerlichen Gesellschaft sind demgegenüber, laut Luhmann, geprägt von einem Moment der "Asymmetrie" (Käufer-Verkäufer bzw. Produzent-Konsument, Fachmann-Laie etc.).Während die "Symmetrie" der kommunikativen Strukturen erst im Zuge der nach 1800 verstärkt einsetzenden Ausdifferenzierung und Spezialisierung des Kulturbetriebs allmählich aus der Balance geriet (Kenner contra Liebhaber, Kunstgemeinde contra Gebrauchsmusikkonsumenten, konservative Bildungsbürger contra Bohème/Avantgarde etc.), war der eigentliche Kunst-Markt seit je "asymmetrisch" organisiert. Dies galt im 18.Jahrhundert vor allem für den Bereich des Verlagswesens (und auch bereits in Ansätzen für den Konzertbetrieb:Übergang vom Liebhaberkonzert zur kommerziellen Konzertgesellschaft).Im Gegensatz zum Kritiker oder Publizisten war der Verleger immer schon Profi.Die großen Musikverlagshäuser (André-Offenbach/1784, Artaria-Wien u. Mainz/1765, Birchall-London-/1789, Boosey & Hawkes-London/1816, Bossler-Speyer u. Darmstadt-/1781, Breitkopf & Härtel-Leipzig/1719, Cappi-Wien/1802, Clementi-London/1789, Haffner-Nürnberg/ca.1742, Hoffmeister, später C.F.Peters-Leipzig/1800, Hummel-Amsterdam/1756, Imbault-Paris/1783, Longman & Broderip-London/ca.1767, Lotter-Augsburg/ca.1710, Nägeli-Zürich/1792, Schott-Mainz/1770, Simrock-Bonn/ca.1790 u.a.m.) banden den Komponisten in ein Vermarktungssystem, dem dieser kaum gewachsen war, richtete sich sein Interesse doch entsprechend den Weisungen der bürgerlichen Kunstideologie vor allem auf die Vorgänge im kommunikativen Sektor des Kulturbetriebs.Natürlich gab es Ausnahmen wie Telemann.C.P.E.Bach, J.Chr.Bach oder Haydn, die sich der neuen Möglichkeiten durchaus zu ihrem Vorteil zu bedienen wußten, doch die Mehrzahl der Musiker hatte dem kaufmännischen Geschick der Verleger nur wenig entgegenzusetzen.Gegen ein Honorar überließ der Komponist das Recht auf die Vermarktung seiner Komposition einem darauf spezialisierten Kaufmann.Wobei es bezeichnend ist für die spezifische Situation des Kunstvertriebs, daß hier lediglich der materielle(Tausch-)Wert des Produktes in den Besitz des Verlegers übergeht, während der ideelle Wert (die künstlerische Bedeutung), davon unberührt, weiter allein mit dem Namen des Autors verbunden bleibt.Dies bedeutet:ver-öffentlicht wird das Werk eines Autors, privat gehandelt wird das Produkt (Notendruck) eines Verlagshauses.Die von Luhmann angesprochene "Ökonomie-(und Politik-) Vergessenheit" des frühbürgerlichen "öffentlichen Räsonnements" zeigt sich hier explizit in der weitgehenden Beschränkung auf eine Diskussion des ästhetischen, geistigen oder moralischen Wertes eines Kunstwerks.Die wirtschaftlichen Strukturen des Kulturbetriebs wurden nicht öffentlich verhandelt.Dies führte dazu, daß das Publikum von dem Kampf der Komponisten um den Schutz ihrer Urheberrechte so gut wie keine Notiz nahm;die Sicherung des Lebensunterhalts blieb Privatsache.Erst nach den Umwälzungen der französischen Revolution (Politik und Wirtschaft werden öffentliche Themen) formulierte man Gesetze zum Schutz des geistigen Eigentums (1791 und 1793 zuerst in Frankreich, in Deutschland erst 1856, d.h. nach '48! -regional beschränkt ab ca.1795).Das Fehlen eines allgemein verbindlichen Urheberrechts führte im 18.Jahrhundert dazu, daß die Praxis des unautorisierten Nach- und Raubdrucks von Musikwerken schließlich für die Komponisten existenzbedrohende Ausmaße annahm (waren doch schon die üblichen regulär gezahlten Honorare alles andere als großzügig).Eine Äußerung Beethovens aus dem Jahr 1803 mag dies belegen.In der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" schreibt er (zit.nach Preußner, 1935, S.186):"Warnung.Herr Carl Zulehner, ein Nachstecher in Maynz, hat eine Ausgabe meiner sämtlichen Werke für das Pianoforte und Geigeninstrumente angekündigt.Ich halte es für meine Pflicht, allen Musikfreunden hiermit öffentlich bekannt zu machen, daß ich an dieser Ausgabe nicht den geringsten Antheil habe..." Trotz einiger Versuche des Musikerselbstverlags (Haydn, C.M.v.Weber u.a.) blieb das "konomische Ungleichgewicht prägend für die Beziehung zwischen Autor und Verleger.Diese finanzielle Abhängigkeit der Künstler (wenn auch kein Komponist des 18.Jahrhunderts ausschließlich auf Tantiemen aus dem Notenverkauf angewiesen war) führte bereits in den Anfängen des bürgerlichen Kultubetriebs dazu, daß kommerzielle Interessen begannen, wesentlich die Kunstproduktion selbst zu beeinflußen.Dem rein auf Wirtschaftlichkeit ausgerichteten Vertrieb eignete naturgemäß die Tendenz, nur möglichst gängige, an ein Massenpublikum adressierte Stücke anzubieten und anzufordern.Das brachte es mit sich, daß die Veröffentlichung anspruchsvollerer Werke vom Komponisten eine geschickte Handhabung der Vermarktungsstrategien verlangte.So gab C.P.E.Bach (der Idealtypus des Marktstrategen) die ihm sehr am Herzen liegenden, jedoch, weil kompliziert, nur schwer verkäuflichen Klavierfantasien als Beispiele zu seiner populären Klavierschule heraus, oder er steigerte den Absatz seiner Klaviermusiksammlungen durch die Beigabe von Rondos ("Die Liebhaberei zu den Rondos (ist sehr groß)..., und ich habe sie deswegen eingemischt, um meinen Verkauf zu befördern...", -aus einem Brief, um 1785, -zit.nach Schleuning, S.440).Erst als sich im 19.Jahrhundert dann ein tragfähiger Markt auch für reine Werkausgaben bildete (s.Kap.2.1c), ließ der Druck der Verleger auf die Komponisten, im Bezug auf die geforderte Verkäuflichkeit ihrer Kompositionen, spürbar nach.Die Produktion von in großer Stückzahl absetzbarer Gebrauchsmusik wurde nun von einem eigenständigen, exklusiven Kunstmusikvertrieb weitgehend abgekoppelt.Auch hier sicherte also erst eine Spaltung des Hörer(bzw.Konsumenten-)kreises der ernsten Musik endgültig ihre Existenzberechtigung. Als letztes der Vermittlung zwischen Künstler/Kunst und Publikum dienendes Element des bürgerlichen Musikbetriebs muß hier nun noch das Feld der Musik-Pädagogik angesprochen werden.Entsprechend der großen Bedeutung, welche das Bürgertum der Musik zumaß, spielte auch die Erziehung zu einem angemessenen (d.h. genuin bürgerlichen) Umgang mit Musik im pädagogischen Programm der Zeit eine wichtige Rolle.Von Interesse für unser Thema ist dabei auch hier die bewußte Verknüpfung von musikalischen und sozialphilosophischen Ideen.Vermittelt durch Pädagogen wie Pestalozzi34 oder Basedow fand insbesondere die Lehre Rousseaus ("Emile ou de l'Education"/1762) ihren Weg auch in die Musikerziehung des 18.Jahrhunderts.Nägeli und Pfeiffer (beides Mitarbeiter Pestalozzis) in der Schweiz, in Deutschland Reichardt, J.A.Hiller, Zelter und Zeller waren es vor allem, die den neuen bürgerlichen Geist in das musikalische Bildungswesen einführten."(Man war) bestrebt, die frühere Intellektbildung der Kinder zugunsten einer neuen Musikerziehung aufzugeben, die das natürliche Wachstum der Kinder so frei wie möglich (sich) entfalten lassen will.(Die Kinder sollen vor allem von jeglichem stumpfen und mechanischen) Auswendiglernen von totem Regelkram ferngehalten werden;stattdessen soll die natürliche Phantasiekraft...angeregt und gefördert werden"(Rebling, S.79)35.Bestand die höfische Erziehung im Prinzip aus einer (mechanischen) Addition vorgegebener Lernschritte zum Vollbild Hofmensch, so setzte man dem nun im Bürgertum das Ideal von der freien (organischen) Entfaltung der persönlichen Anlagen entgegen.Kindsein galt nicht mehr länger als bloßer defizienter Modus des Erwachsenseins, sondern erhielt zum einen den Rang eines spezifischen Gesetzen unterworfenen, eigenständigen Lebensabschnitts, und zum andern sah man in der Kinderseele quasi den ungeformten, undeformierten Urzustand, aus dem heraus durch behutsame pädagogische Führung ein Originalmensch gebildet werden sollte.Luhmann schreibt (1980, B.1, S.218):"(Man konnte) die Einheit des Menschen nicht mehr als gegeben, man mußte sie als sich selbst herstellend begreifen;und sein Leben war dann nicht mehr das, was im rechten Gebrauch seiner Fähigkeiten gelingen oder auch an Korruption scheitern konnte;sondern es wurde...mehr und mehr begriffen als eine selbstbewirkte Verarbeitung externer und interner Bestimmungen - als sich entwickelnde Persönlichkeit.Der Mensch konnte dann schließlich gedacht werden als das, was sich unter Bedingungen des Milieus, der Zufälle und sozialer Einwirkungen durch Reaktion auf sich selbst in einem Lebenslauf zur Individualität 'bildet'".(Ihren reinsten Ausdruck fand diese Sicht in der neuen literarischen Gattung des psychologischen Bildungsromans:K.Ph.Moritz-"Anton Reiser"/1785, Goethe-"Wilhelm Meister"/1795ff u.a.).Nicht nur die Methoden und Vorgaben der Pädagogik änderten sich unter dem Einfluß dieser Ideen, die Künstler selbst entdeckten nun das Kind als beachtenswerten Bestandteil ihres Publikums.Dies führte in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts zu einer Blüte der Kinder- und Jugendliteratur (J.P.Hebel, F.E.Rochow, Chr.v.Schmid, Campes Übertragung des "Robinson" u.a.m.), und in der Musik komponierte man Kinderlieder (Chr.F.Weisse u.a.), Kindersingspiele (Hiller u.a.) oder gar Kindersinfonien (L.Mozart u.a.).Die sich hierin manifestierende intensive Auseinandersetzung mit den spezifischen Gesetzen und Eigentümlichkeiten der Kindheit hatte ihre Ursache nicht zuletzt in der Vorstellung, daß gerade in der individuellen Erziehung zum mündigen Bürger die neuen bürgerlichen Theorien sich bewähren mußten. Bevor nun der Bereich der eigentlichen musikalischen Bildung näher betrachtet werden soll, zunächst noch ein Blick auf den Einsatz der Musik zur Unterstützung der Vermittlung allgemeiner Erziehungsinhalte.Hier spielte für die Pädagogen der Zeit insbesondere die Pflege des LIEDES eine entscheidende Rolle (der "harmonische Gesang als Vereinigungsmittel der Gemüther"-, s.Preußner, 1935, S.101:zu Zelter).Vor allem im Volkslied sah man ein ideales Medium der Weitergabe sittlicher Werte an die Jugend.Bei Sulzer heißt es (Bd.3, S.231, -Anm.d.Verf.):"Wenn anstatt bloß lustiger oder witziger Lieder, eben so angenehme zu jener höhern Absicht [nämlich der Sittenbildung] dienende, überall ausgebreitet wären? Was für ein leichtes Werk würde es alsdenn nicht seyn, die Gemüther der Jugend von dem Schädlichen der Leidenschaften zu reinigen, und das Heilsame derselben zu verstärken?" Zu diesem Zweck forderte er nun Lieder, in denen "mehr natürliche Annehmlichkeit, als Kunst herrschte".(Er "wollte lieber ein schönes Lied, als zehen der künstlichsten Sonaten, oder zwanzig rauschende Concerte gemacht haben", -Bd.3, S.431).Bewußt verwirklicht wurde dieses Programm dann durch die Komponisten der "2.Berliner-"(um Reichardt, Zelter und J.A.P.Schulz;letzterer ein Mitarbeiter Sulzers) und der "schwäbischen Liederschule"(um Schubart und Zumsteeg).Leicht singbare, schlichte Melodien transportierten Texte, die das, der Bürgerseele zuträgliche, rechte Maß an Leidenschaft, Fröhlichkeit, Ernst, Tapferkeit, Tüchtigkeit (usf.) zu illustrieren suchten.Die Bedeutung, welche man diesen (künstlich hergestellten) Volksliedern zumaß, reichte weit über ihre hier angesprochene Rolle in der Jugenderziehung hinaus.In ihnen, so die Vorstellung bürgerlicher Theoretiker wie Herder, Sulzer oder Schubart, sollte das bürgerliche Selbstverständnis einen verbindlichen und verbindenden Ausdruck finden (nicht zuletzt definiert immer auch als Gegenentwurf zur höfischen Lebensart).Folgerichtig gab es bald Lieder zu jeder bürgerlichen Lebenslage.Dazu ein Zitat aus einem Brief von J.A.P.Schulz an J.H.Voß (Mitbegründer des "Göttinger Hain" und Textdichter vieler dieser Volkslieder):"Dann, Voß, wollen wir erst recht Lieder machen:Bauernlieder, Bürgerlieder, Soldatenlieder, Schulmeisterlieder und Volkslieder über alle Gegenstände, die ein Volk interessieren"(zit.nach Preußner, 1935, S.123). Nach diesem kurzen Exkurs nun jedoch zu unserem eigentlichen Thema, der Musik-Pädagogik.Auf vielfältigste Weise unternahm man es, die bürgerliche Jugend im Umgang mit Musik anzuleiten.Man ließ sie von Privatlehrern (übrigens eine wichtige Einnahmequelle für Musiker) im Klavierspiel unterrichten (das Klavier wurde unverzichtbares Inventar des bürgerlichen Hauses), man eröffnete ihnen den Zugang zum Musikverein (durchaus als ordentliche Mitglieder, -s.hierzu auch Heister, S.131), man veranstaltete Kinderkonzerte in den Schulen (sogenannte "Ignorantenkonzerte", -s.Preußner, 1935, S.106f) und, wie gesagt, man sang zu jeder Gelegenheit.Im Vordergrund stand bei alldem jedoch keineswegs die Vermittlung eines fundierten musikalischen Fachwissens, sondern vielmehr die Einübung der rechten Handhabung von Musik.Das Lernziel war die Befähigung zum Publikum.Angeleitet im privaten Umgang mit Musik (Klavierspiel usf.), eingebunden in bürgerliche Geselligkeit (Verein, Gesang usf.) und vertraut mit den Gepflogenheiten des öffentlichen Konzerts (Kinderkonzert usf.), sollte der Jugendliche schließlich seinen Platz als Glied der musikalischen Öffentlichkeit einnehmen.(Es läßt sich durchaus sagen, daß die Ausbildung des Publikums - kommunikativer Sektor - längst autonom bürgerlich organisiert war, ehe dann im 19.Jahrhundert mit der Gründung der ersten Konservatorien -Prag/1810, Brüssel/1813, Wien/1817, Leipzig/1843 u.a.- auch die musikalische Berufsausbildung selbst endgültig in bürgerlicher Hand lag. Eine interessante Stellung im Spektrum der Musik-Pädagogik nahmen die diversen Musiklehrbücher der Zeit ein ("Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen" von C.P.E.Bach/1753 u. 1762, "Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen" von J.J.Quantz/1752, "Versuch einer gründlichen Violinschule" von L.Mozart/1756, "Anleitung zur Singkunst" von J.F.Agricola/1757, "Klavierschule" von D.G.Türk/1789, "Versuch einer Anleitung zur Komposition" von H.Chr.Koch/1782f, "Anleitung zum Klavierspiel" von Fr.W.Marpurg/1755, "Klavierschule" von G.S.Löhlein/1765, "Anleitung zur praktischen Musik" von J.S.Petri/1767 oder "Der sich selbst informierende (!) Klavierspieler" von J.F.Wiedeburg).Neben instrumentaltechnischen oder musiktheoretischen Erörterungen fand man hier vor allem eine Einführung in den (und eine Apologie des) genuin bürgerlichen Stil(s).Die Autoren plazierten und kommentierten ihre Lehrgebäude bewußt und ausdrücklich vor dem Hintergrund der alten (überwundenen) höfischen Musikauffassung und darin implizit der höfischen Kultur überhaupt (s.hierzu auch C.P.E.Bach-Zitat S.xxxx).Es ist kaum übertrieben, zu sagen, daß es vor allem die in den 50er und 60er Jahren des 18.Jahrhunderts in großer Zahl erscheinenden Instrumentalschulen waren, die, indem sie den neuen Stil quasi ins bürgerliche Haus trugen (richteten sie sich doch in erster Linie an den dilettierenden Musikfreund), diesen damit auch in der musikalischen Öffentlichkeit durchsetzten.Die hier aufgestellten Grundsätze (s.hierzu auch Kap.2.2 u. 2.3) bildeten das Fundament des musikalischen Räsonnements, bis dann im 19.Jahrhundert die Romantiker begannen, die Bedeutung der Kunst neu zu definieren. Um das bürgerliche Musikpublikum in die Lage zu versetzen, auch angesichts des raschen Wechsels der Stile und Moden seiner Rolle als Kontrollinstanz gerecht werden zu können, gab es vielfältige Versuche, die musikalische Entwicklung pädagogisch zu begleiten.Forkel hielt im Rahmen der von ihm veranstalteten "akademischen Winter-Conzerte" (Göttingen/ca.1780) Vorlesungen, in denen er über Wert und Art der gespielten Kompositionen dozierte.Reichardt gab zu seinen Berliner Konzerten Druckschriften heraus, die das Programm eingehend vorstellten und vor allem auch musikhistorisch einordneten.Schubart in Augsburg, J.K.Rellstab in Berlin (u.a.) hielten Privatvorlesungen zu musikalischen Themen, Goethe organisierte in Weimar "musikalische Feierstunden" und in den Musikvereinen und -gesellschaften veranstaltete man öffentliche Vortragsabende. Einen wichtigen Beitrag zur Aufklärung des Publikums über die neuesten Tendenzen in der Musik lieferten auch die periodisch erscheinenden Notensammlungen für die Hausmusik: "Der getreue Music-Meister" - Hrsg. Telemann/1728 "Musikalisches Allerley" - Hrsg. Birnstiel/1760 (Erschienen zu dem Zweck, "die neuesten musikalischen Versuche guter Tonmeister in Sing- und Spielsachen, Clavier-, Violin- und Flötenstücken, kleineren und größeren Aufsätzen, Oden, Arien, Polonaisen, Menuetten, Märschen, Duetten, Trios, Fugen und Sinfonien, charakterisierten Stücken und Sonaten in deutschem, italienischem und französischem Geschmack zu sammeln und bekannt zu machen") "Musikalisches Mancherley" - Hrsg. Winter/1762 "Musikalisches Vielerley" Hrsg. Bock/1770 (u.a.m.) Daneben boten Musikalienhändler und Verleger wie Bossler oder Rellstab dem dilettierenden Laien in (oft auch pädagogisch betreuten oder in "filharmonische Gesellschaften" integrierten) musikalischen Leihbibliotheken die jüngsten Werke an.Man spielte und diskutierte speziell für die private Musikpflege konzipierte Kammermusik (Streichquartette, Klaviermusiken - solo oder in kleinen Besetzungen mit anderen Instrumenten -, Sololieder u.ä.), aber vor allem auch, im Klavierauszug, die Werke der großen öffentlichen Musik.Die zeitgenössischen Theoretiker betonten so, neben dem geselligen Aspekt (auf den noch ausführlicher eingegangen werden soll), immer auch den pädagogischen Wert des häuslichen Musizierens.Nägeli spricht von der "Musik der vier Wände" als einer "Bildungsquelle, woraus...dasjenige herfließt, was Pestalozzi so bezeichnend den 'Segen der Wohnstube' nennt"(zit.nach Preußner, 1935, S.103). Wenn man schon nicht in jedem das Genie des Künstlers erwecken wollte (im Gegensatz zum Ideal der romantischen Kunstideologie) oder jeden zum Kenner bilden konnte, so sollte es doch zumindest gelingen, das Publikum in den Stand zu versetzen, die musikalische Produktion mit hinreichendem Sachverstand und vor allem gemäß den Vorgaben des bürgerlichen Geschmacks kritisch zu verfolgen und, wenn die öffentliche Meinung es verlangte, zu regulieren. 2.2-Zur Individualisierung der Musik im Bürgertum Das Rokoko war die Zeit der Lustschlößchen, der Hotels und aristokratischen Salons.Der Hof entließ den Adel aus der Sphäre einer "repräsentativen Öffentlichkeit" in intimere Lebensräume und die höfische Inszenierung löste sich in ihre einzelnen Bestandteile auf36.Fortan spielte sich ein wesentlicher Teil des aristokratischen Lebens jenseits der festgefügten Strukturen des "Königsmechanismus"(Elias) und damit außerhalb des königlichen Blicks ab.Die Konsistenz, und d.h. die politische Relevanz (s.Kap.1) der höfischen Lebensart jedoch war nur solange aufrechtzuerhalten, wie alle ihre Insignien und Interaktionsmuster, eingebunden in eine umfassende Zeremonie, auf die Spitze der sozialen Hierarchie, auf die Person des Fürsten hin ausgerichtet blieben.Hinter den geschlossenen Türen der Salons verflüchtigte sich das klassizistische Element aus den Formen der Adelskultur.Die Architektur des Gesamtkunstwerks Hof zerfiel und hinterließ ein Konglomerat unverbundener Miniaturen.Das kleine Format beherrschte die Kunst des Rokoko (Watteaus idyllische Tafelbilder, die Hirtenlyrik der Anakreontiker, F.Couperins Cembalopiecen u.a.m.) ebenso wie die sozialen Konstellationen.So waren etwa die Vorgaben der Etikette, ausgelöst aus dem Rahmen des sinngebenden Ganzen, nichts anderes mehr als im Grunde austauschbare Konventionen zur Regelung des persönlichen Umgangs (Endgültig in diesem Sinne umgedeutet und damit verbürgerlicht wurden die gesellschaftlichen Umgangsformen dann explizit in Knigges "Über den Umgang mit Menschen"/1788).Die Kulturprodukte wechselten aus der Verfügungsgewalt des Hofes in die Sphäre der intimen Zirkel.Einen wesentlichen Hinweis auf den spezifischen Charakter der nachabsolutistischen Adelskultur gibt eine Betrachtung des grundlegenden Unterschieds zwischen der Intimität des aristokratischen petite maison und der bürgerlichen Privatsphäre.Die Eingezogenheit des Rokokomenschen definierte sich im Grunde als bloße Negation der "repräsentativen Öffentlichkeit" des Hofes, während demgegenüber die Privatheit des Bürgers positiv besetzt ist, als Familienleben, als Geschäftswelt (etc.).Der Adel hatte sich die ihm nun gewährten Freiheiten nicht selbst (als durchgesetzter Eigenwille) erkämpft;sie waren ihm als Folge der gesamtgesellschaftlichen Kräfteverschiebung zuungunsten der absoluten Monarchie quasi zugefallen.Er wurde losgelassen aus dem schwächer werdenden Gravitationsfeld der höfischen Inszenierung, ohne dadurch jedoch für sein Dasein wirklich neue Inhalte aufzufinden.Auch jenseits der "repräsentativen Öffentlichkeit" bestimmte weiterhin das Ideal der edlen Lebensart seine Existenz.Aus dem Blickwinkel einer soziologischen Analyse läßt sich das Rokoko so durchaus fassen als definzienter Modus des Barock, (objektiv betrachtet) als Verfallskultur im wahrsten Sinne des Wortes. Nirgends illustriert sich das hier Gesagte anschaulicher als gerade am Beispiel der Stilwandlung in der Musik vom Barock zum GALANTEN STIL. Dazu zwei Passagen aus einer Sonata (c-moll) von J.Chr.Bach (3.Satz:Prestissimo) In Kap.1 habe ich versucht, darzustellen, wie der höfische Absolutismus die Kompositionstechniken des Barock in die Strukturen seines Machterhaltungsapparates einpaßte.Betrachtet man daraufhin nun die Musiken im galanten Stil des 18.Jahrhunderts (s.S.xxxx - Definition Balet/Gerhard), so läßt sich feststellen, daß bezeichnenderweise hier gerade all jene Konstitutionselemente aufgegeben wurden, die die Faktur der Hofmusik dem Rezipienten entrückten.Das kontrapunktische Geflecht des polyphonen Satzes hatte sich aufgelöst und damit das einzelne melodische Motiv als eigenständigen Träger musikalischen Ausdrucks in Freiheit gesetzt (ein wichtiger Schritt auf dem Weg von der "Erfindung"-konstruktiv zum "Einfall"-subjektiv).Die Finesse einer Melodiefloskel bestimmte nun deren Wert und nicht mehr, wie im Barock, ihre Eignung zum Baustein einer prunkvollen Klangfassade (vergl.hierzu s.S.xxxx, -Händel:Concerto grosso-op.6, 5).Man verfeinerte, ver-zierte das Melos (durch Triller, Vorschläge, Schleifer u.ä.m.) und rückte es so immer mehr in den Vordergrund des musikalischen Geschehens.Gleichzeitig spaltete sich der Satz in eine dominante, melodietragende Oberstimme (horizontal) und eine akkordische, baßbetonte Begleitung (vertikal).Die Mittelstimmen verarmten bzw. verschmolzen mit der Baßlinie zu einem relativ wenig differenzierten Klangfundament.An die Stelle des mechanisch vorwärtstreibenden Basso continuo traten die zwangloseren "Alberti-(gebrochene Dreiklänge, -s.Notenbeispiel XVII) oder Murkybässe"(Oktavsprünge) und entspannten die Faktur.Der Klangcharakter der Musik paßte sich dem intimeren Ambiente des Rokoko an, wurde durchsichtiger, differenzierter, melodiebezogener (zur Gesamtklangfixierung der Hofmusik s.Kap.1), und auch die starre (und vor allem weiträumige) Terrassendynamik des Barock verlor jenseits der Kraftlinien der höfischen inszenierung ihre Bedeutung als formgebendes Prinzip. All diese Veränderungen sind nun wesentlich nicht zu verstehen als durchgesetzte Gegenentwürfe zum höfischen Stil, sondern lassen sich begreifen als bloße Zerfallsprodukte der klassizistischen Klangarchitektur.Das Melos wurde freigelegt, nicht um in ihm der Stimme des Individuums Ausdruck zu verleihen, sondern weil die gesellschaftliche Realität (der Salons) das im polyphonen Stil verwirklichte Prinzip der Distanzwahrung nicht mehr in entsprechendem Maße (zeremoniell) absicherte.Man konzentrierte die Harmonien in einer akkordischen Sedimentschicht, nicht um nun expressiv das den Akkordbeziehungen innewohnende Kräftepotential zu entfesseln (als Gestaltungsmittel nutzbar zu machen), sondern weil die Mechanik des (in den kontrapunktischen Satz integrierten) Basso continuo dem Lebensrhythmus des intimen Zirkels (jenseits der höfischen Choreographie) nicht mehr entsprach.Auch die Wandlung der musikalischen Parameter Klang und Dynamik hatte nicht deren Individualisierung zum Ziel, sondern lediglich ihre Anpassung an eine entspanntere Rezeptionssituation.Explizit verdeutlichen läßt sich dies ebenso an der spezifischen Rhythmik des galanten Stils.Man verwendete in allen Gattungen mit Vorliebe Tanzrhythmen, wobei nun an die Stelle der konstruierten metrischen Strukturen eines Menuetts (o.ä. Hoftänze des 17.Jahrhunderts) lockerere, beschwingtere Formen wie beispielsweise der (aus England stammende) Contredanse (ein Reigentanz) traten.Das Ballett wurde zum Reigen, die Rhythmen belebten sich, ohne daß damit jedoch auch schon der Tänzer (erst der bürgerliche Walzer individualisierte den Tanz, -s.S.xxxx) oder der Komponist zum selbstbestimmten Akteur geworden wäre.Daß der Musik im aristokratischen Salon keine qualitativ neuen Kräfte (Inhalte) zugewachsen sind, zeigt sich nicht zuletzt im Fehlen einer eigenständigen kompositorischen Form.Im Barock war das einzelne Musikstück völlig in die sozialen und ästheischen Strukturen des höfischen Ambiente integriert, d.h. es wies quasi über sich hinaus und blieb so, nach rein musikalischen Kriterien, unabgeschlossen (s.Kap.1).Als dann, zur Zeit der R‚gence, dieser sinngebende Bezugsrahmen zusammenbrach, wurde die Offenheit der Kunstformen zum Defizit.Die Musiken im galanten Stil waren Miniaturen, waren Musik-Stücke.Auch hier stellt sich also der Übergang von der Hof- zur Salon-Kunst nicht als Überwindung des Alten durch ein Neues dar, sondern als Zerfall eines ästhetischen Konzepts.Erst das Bürgertum schuf sich, wie im folgenden ausführlich darzustellen sein wird, kompositorische Formprinzipien, welche in der Lage waren, die musikalischen Strukturen zu autonomen Einheiten, zu Werken, zusammenzuschließen.Die Musik des Rokoko blieb Art d‚co (und d.h. vor allem:prinzipiell anonym).Das Ende eines Stückes war hier noch nicht Abschluß eines kreativen Gestaltungsprozesses (begriffen als Artikulation eines Autors), der Komponist stoppte den musikalischen Fluß in einer (undramatischen) Schlußwendung, wenn er das Gefühl hatte, es zieme sich jetzt aufzuhören, es sei nun genug Musik. Hier die letzten Takte aus J.Chr.Bachs Sonata (Notenbeispiel XVIII) Zusammenfassend läßt sich also sagen, daß im galanten Stil die Distanz zwischen Hörer und Musik entscheidend sich verringerte.Die musikalischen Konstitutionselemente (Melodik, Harmonik, Rhythmik, Dynamik, Klang) wurden, herausgelöst aus der hermetischen Faktur der Hofmusik, (potentiell) frei verfügbar, und aus dem emotional hochgestimmten Pathos des Barock wurde ein "galantes Tändeln, ein zartes Nervenkitzeln, eine zuckrige Spielerei, die nur die Oberfläche des menschlichen Empfindungslebens berührte"(Balet/Gerhard, S.338).Damit konnten nun auch die musikalischen Formen den "Filter des Hofes"(Elias) passieren, und nichts stellte sich mehr ihrer Aneignung durch das Bürgertum entgegen."So waren es also die Fürsten selbst, die der späteren Gefühlsbereicherung der Bürger die Wege ebneten, indem sie den alten Repräsentativstil zum galanten Stil umwandelten"(Balet/Gerhard, ebd.). Exemplarisch manifestierte sich die Qualität des Übergangs vom galanten zum (bürgerlichen) empfindsamen Stil (und damit die Beförderung der musikalischen Strukturen zum Ausdruck individueller Schöpferkraft) in der ENTSTEHUNG DES THEMAS. "(Das Thema ist) als selbständige, ausgewachsene, charaktervolle musikalische Hauptgestalt des Stückes eine Neuerung um die Mitte des 18.Jahrhunderts.Es ist Ausdruck eines ganz neuen Individualismus.Das Thema als Charakterträger wird hier mit einem bis dahin unbekannten Stolz und Nachdruck betont.Die Charaktere, die gezeichnet werden, haben alle einen gefühlhaften Kern.Dazu kommt, daß das 'Thema' sangbar ist und dadurch einer populären Verbreitung Vorschub leistet..."(E.H.Meyer, 1952, S.69f).Wichtigste Bedingung für eine solche grundlegende Neugestaltung des Melos war die Gliederung der unendlichen Melodie des Barock (bzw. der Motivketten des galanten Stils) in leicht faßliche (im Normalfall 8- oder 4-taktige) Perioden.Daß auch zeitgenössische Theoretiker die Bedeutung dieses neuen musikalischen Formprinzips in gleicher Weise interpretierten, soll der folgende Auszug aus einer Abhandlung ("Essai sur l'union de la po‚sie et de la musique"/1765) von F.J.de Chastellux belegen.Dort heißt es (zit.nach "Musik z.Sprache gebracht", S.99f):"Während die Herrschaften am Hof Ludwigs XIV. sich damit zufrieden gaben, ein paar Opernfetzen zu wiederholen, die sie, weil oft gehört, behalten hatten, verbrachte das italienische Volk, versessen auf Vergnügungen und verliebt in die Künste, Tage und Nächte damit, die Finger auf der Gitarre und der Violine zu üben...Sie fühlten, daß diese Präludien, diese Orgelpunkte, diese Spiele einer Hand, die über das Instrument irrt, keine Wirkung erzeugten und nichts im Kopfe zurückließen.Sie wurden gewahr, daß sie eine singende Melodie nur finden konnten, wenn sie sich an eine einfache und einzige Idee hielten und dem Ausdruck dieser Idee Formen und Proportionen verliehen.Diese Beobachtungen brachten sie bald dahin, die musikalische Periode zu finden.Ein Menuett, eine Gigue, eine Gavotte bekam ihre festgelegte Taktzahl;die Weisen wurden in Phrasen abgeteilt, und die Phrasen der Melodien wiederum erhielten ihre regelmäßigen und wohlproportionierten Elemente.Wie stark eine Weise auch modulierte, wie abwechslungsreich sie auch war, immer mußte sie auf einer einfachen Idee beruhen, einem Hauptthema (sujet principal)...Diese Ideen...gelangten in den Sonaten, Symphonien und Ouvertüren, die die Italiener komponierten, schließlich zu ihrer vollen Geltung"(Hervorh.d.Verf.).Pointierter kann die wesentlichste Forderung des Bürgertums an seine Komponisten kaum beschrieben werden:Es soll etwas von ihrer Musik im Kopfe zurückbleiben!.Der bürgerliche Hörer will den kompositorischen Prozeß (und darin die Bearbeitung eines Themas) mitvollziehen, oder doch zumindest die schönsten Teile daraus (d.h. vor allem erinnerbare Melodien) quasi "als persönlichen Besitz nach Hause tragen"(s.S.xxxx). Damit erhielt im 18.Jahrhundert die Beziehung zwischen Musiker und Hörer eine völlig neue Dimension:Kunstgenuß wird Privatsache.Die "zum Publikum versammelten Privatleute" (d.h. die "bürgerliche Öffentlichkeit") verhandeln Äußerungen, Produkte eines Autors.Der Komponist ordnet nicht mehr länger konventionelles motivisches Material nach vorgegebenen Mustern zu namenlosen Klangdekorationen, sondern er artikuliert sich in differenziert (unverwechselbar) gestalteten melodischen Phrasen.Der Gehalt einer Musik wird so in gewissem Sinne wichtiger als ihre Gestalt.Die Originalität einer Melodie bestimmt seither deren Qualität37. Hier das Anfangsthema aus Mozarts g-moll Sinfonie-KV 550 (nur die Streicherstimmen notiert)(Notenbeispiel XIX) Mozart verwendet in diesen 16 Takten vierzehnmal das gleiche Sekundmotiv (zwölfmal im Vordersatz, Takt 1-9, zweimal im Nachsatz, Takt 9-16), doch stellt sich hier, im Gegensatz zur höfischen Musik, der Zusammenhang eben nicht als bloße Addition (Sequenzierung o.ä.) vorgeformter Bausteine her, sondern (eingefügt in das von den Begleitstimmen aufgespannte funktionsharmonische Kräftefeld -s.u.) als ausformuliertes musikalisches Statement.Der Hörer teilt so den Verlauf der Komposition in eigenständige Sinneinheiten auf, welche er als die Themen des Stückes erkennt.Eine solche thematische Melodie ist ein in sich abgeschlossenes Klanggebilde, das selbst wiederum aus einzelnen festgefügten Motivkomplexen besteht.In unserem Beispiel korrespondiert einem Vordersatz von 8 Takten (bestehend aus zwei 4-taktigen Einheiten) ein gleichgewichtiger Nachsatz.Beide bilden zusammen eine 16-taktige thematische Ganzheit, ohne daß dabei jedoch der Eindruck einer notwendigen Verkettung entsteht;d.h. der Rezipient interpretiert das musikalische Gefüge nicht als Selbstorganisation des Materials, sondern schreibt das vorgefundene Arrangement einem Autor als Urheber zu.Daraus ergibt sich nun ein wesentlich neues Beurteilungskriterium für die Qualität eines Werkes.Weit bedeutsamer als zuvor wird die Frage nach einer gelungenen oder mißlungenen Zusammenstellung der einzelnen Phrasen und Kompositionsabschnitte."Solange der rhythmische Fluß den Vorrang hatte, wie das im Barock der Fall war, konnte das Gleichgewicht zwischen zwei Periodenhälften zurücktreten.Es war wichtiger, daß das Ende einer musikalischen Periode unmerklich [!] vorwärts zur nächsten drängte.Je selbständiger die Perioden wurden, desto deutlicher stellte sich die Frage des Gleichgewichts"(Rosen, S.61). Wichtig für unser Thema ist hierbei vor allem die sich daraus ergebende geänderte Zeitordnung des Rezeptionsvorgangs.Der Hörer barocker Musik wurde (ohne sich umzuschauen) im Fluß des polyphonen Satzes immer weiter fortgetragen;er war so quasi beständig auf gleicher Höhe mit dem kompositorischen Verlauf (und dies hieß eben auch:mit dem Ablauf der dazugehörigen höfischen Inszenierung), wärend demgegenüber der Hörer bürgerlicher Musik aufgefordert ist, sich zu erinnern, zu vergleichen, zu antizipieren und zuzuordnen.Die Tonfolgen spinnen sich nicht mehr auf vorhersehbare Weise ineinander fort, erst im Überblick über das Gesamtthema, den Gesamtsatz oder das Gesamtstück ergibt sich (im Nachhinein) der Eindruck eines organischen Ganzen.Das bedeutet, der Hörer ist gezwungen, den Prozeß der musikalischen Organisation zu verfolgen und selbst ("in seinem Kopfe") das Gehörte zu wiederholen, um es zu begreifen. Die so beschriebene Individualisierung der Rezeption bezieht sich notwendig auf Werke, d.h. auf solche Strukturen, die Ausdruck einer individuellen Schöpfung sein wollen.Dammann stellt in diesem Zusammenhang der barocken "Darstellung" von Emotionen in der Musik den bürgerlichen "Ausdruck" gegenüber.Bei ihm heißt es (S.234f):"('Darstellung' erfolgt) als musikalisch-schöpferischer Vorgang...unter der Direktive der Ratio...Sie erfolgt mittelbar, keineswegs spontan.Zur Vermittlung stehen dem Komponisten mannigfache modellartige Strukturvorlagen technischer Art zur Verfügung...'Ausdruck' bezeichnet das einer musikgeschichtlich späteren Phase entsprechende Prinzip.Sie beginnt etwa 1730-50.Ausdruck ist ein aus der Unmittelbarkeit hervorbrechendes Sich-Selbst-Mitteilen des Komponisten.Es hat Spontaneitätscharakter und bezeichnet die Projektion eines momentanen psychischen Gestimmtseins, eines augenblicklichen Gefühlszustandes...'Ausdrücken' ist zunächst das unmittelbare und unvermittelte Umsetzen, das unverhüllte Hervorkehren eines Vorgangs oder Zustandes, der die subjektive Innerlichkeit des sich selbst zum Mittelpunkt der Welt setzenden Menschen bewegt.Ausdruck als Explikation des menschlichen Subjekts erhebt die individuell begründete Persönlichkeit zur sinnsetzenden Instanz".Oder, kürzer formuliert:"Aus der Seele muß man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel"(C.P.E.Bach, Bd.1, S.83). Als authentischster "Ausdruck" der subjektiven Befindlichkeit eines Autors gilt nun die Themamelodie, der musikalische "Einfall".Dabei war für die bürgerlichen Theoretiker des 18.Jahrhunderts die gesangliche Qualität einer Phrase conditio sine qua non.Im Singen sah man die unverfälschste Projektion individuellen Seelenlebens.Bei Sulzer heißt es (Bd.3, S.370f, -Anm.d.Verf.):"Die Musik hat den Gesang, als ihr eigentliches Werk, zu ihrem Ziel...Das Wesen der Melodie besteht in dem Ausdruk.Sie muß allemal irgend eine leidenschaftliche Empfindung, oder eine Laune [!-s.u.] schildern.Jeder der sie hört, muß sich einbilden, er höre die Sprache eines Menschen, der, von einer gewissen Empfindung durchdrungen, sie dadurch an den Tag leget".Neben leichter Faßlichkeit eines Themas bedeutete dies vor allem auch:Originalität und Unverwechselbarkeit.Der so geforderten Ausdifferenzierung des Melos ordneten sich zwangsläufig auch die übrigen musikalischen Parameter (Harmonik, Rhythmik, Dynamik, Tempo, Klang) unter. Hier als Beispiel Haupt- und Seitenthema aus Beethovens Sinfonie Nr.8-op.93 (1.Satz) Hauptthema:-[NOTENBEISPIEL XX ] Seitenthema:-[NOTENBEISPIEL XXI] Schon in der ausführlichen Tempoangabe (Allegro vivace e con brio) und vor allem der damit verbundenen Anweisung einer emotionalen Grundstimmung zeigt sich die gesteigerte Sorgfalt, mit der man nun die musikalischen Feinstrukturen behandelte.(Beethoven gibt in seiner "Messe C" die Vortragsbezeichnung:Andante con moto assai vivace quasi allegretto ma non troppo!).Die Komponisten des Barock begnügten sich demgegenüber mit knappen Tempo- und Dynamikangaben, wenn überhaupt, auf Stimmungsvorgaben verzichteten sie ganz, konnten sie sich doch darauf verlassen, daß der "Umgangscharakter" der Hofmusik sicherstellte, daß jeder Musiker die angemessene (d.h. gesellschaftlich vorgeschriebene) Vortragsweise etwa eines Menuetts oder einer Sarabande selbstverständlich kannte. Die Themen selbst präsentieren sich hier als äußerst komplex strukturierte Klanggebilde.So besteht das 8-taktige Hauptthema des Satzes (Takt 1-8) aus zwei 4-taktigen Einheiten, die, sowohl in ihrem Klangcharakter als auch ihrem dynamischen Niveau kontrastierend, einander zugeordnet sind.Die Violinen geben im Forte eine markant rhythmisierte, staccato-geprägte Phrase vor, welche dann von den Klarinetten im Piano, ohne rhythmische Akzentuierung legato zu Ende geführt wird.Während die ersten vier Takte als Tutti angelegt sind, erklingen im Nachsatz nurmehr Bläserstimmen.Die Klarinetten wiederholen das Anfangsmotiv der Violinen (nun allerdings ins Legato umgedeutet), um dann desto entschiedener eine eigene Aussage zu formulieren.Zusammengehalten (und damit als ein Sinnganzes konstituiert) wird das gesamte Thema durch die ihm unterlegte harmonische Struktur.(Der Vordersatz endet auf der Dominanten - ansteigende Spannung - und erst im Nachsatz wird die Tonika wieder erreicht).(Die Bedeutung der Funktionsharmonik für den Werkcharakter der bürgerlichen Musik wird an anderer Stelle noch ausführlicher thematisiert). Noch subtiler angelegt ist das kompositorische Gefüge des Seitenthemas.Die in synkopiertem Fluß schwingende, eingängige Melodie wird begleitet von metrisch festen Pizzikato-Akzenten in den tiefen Streichern und einem markanten 3/4-Takt-Staccato des Fagott.Beethoven läßt die melodische Linie bewußt (demonstrativ) konventionell beginnen, um ihr dann (in Takt 43) durch ein völlig unerwartet einsetzendes Ritardando einen ganz eigenen Charakter zu verleihen.Herausgehoben aus der umgebenden Klanglandschaft und so als Einheit erfahrbar gemacht, wird das Seitenthema durch den ihm zugeordneten ostentativen Ländlerrhythmus. Diese Beispiele mögen verdeutlichen, auf welche Weise alle kompositionstechnischen Mittel der möglichst differenzierten Ausformulierung eines musikalischen "Einfalls" dienstbar gemacht wurden. Wichtige musikalische Konstruktionsmuster, die explizit Ausdrucksmittel sein sollten, entwickelte vor allem auch die sogenannte "Mannheimer Schule": Das "Mannheimer Crescendo" - das im galanten Stil mit aller Behutsamkeit in die Kompositionen eingeführte leichte An- und Abschwellen des musikalischen Flusses wird hier nun expressiv als Gestaltungsmittel eingesetzt; die "Mannheimer Rakete" - in gebrochenen Intervallen aufschießende Dreiklänge; die "Mannheimer Walze" - ein bei gleichbleibender Harmonie allmählich höherrückendes Motiv; des weiteren noch die "Mannheimer Bebung" oder der "Mannheimer Seufzer". Auch das gebräuchliche Instrumentarium wurde nun, den spezifischen Erfordernissen bürgerlicher Musik angemessen, neu zusammengestellt.Instrumente mit unzureichenden gesanglichen Qualitäten oder begrenzter Dynamik (wie das Cembalo, die Gambe, die Blockflöte oder die diversen Zupfinstrumente) verschwanden weitgehend.Unser Zeuge Sulzer schreibt (Bd.4, S.710):"Da die Stärke und Schwäche so viel zu dem Ausdruk im Vortrage beytragen, so ist leicht zu erachten, daß die Instrumente, auf denen gar keine, oder doch nur geringe Abänderungen des Starken und Schwachen gemacht werden können, zum ausdruksvollen Vortrage sehr unvollkommen sind.In dieser Absicht ist das...Clavicembal eines der unvollkommensten Instrumente".An ihre Stelle traten nun das Cello, die Klarinette (eingeführt von den "Mannheimern";bei Schubart heißt es:"Der Charakter derselben ist:in Liebe zerflossenes Gefühl, - so ganz der Ton des empfindsamen Herzens...Der Ton ist so süß, so hinschmachtend;und wer die Mitteltinten darauf auszudrücken vermag, darf seines Siegs über die Herzen gewiß seyn", -S.326) und natürlich vor allem, als bürgerliches Instrument par excellence:das Klavier.Zwar kannte man das Prinzip des Hammerflügels bereits seit dem 17.Jahrhundert (s.hierzu auch Schwarz, S.553), doch erst das Bürgertum wußte die in ihm angelegten Möglichkeiten zu entfalten.Die Orgel erhielt einen Schweller und der barocke stark gewölbte Geigenbogen (mit dem man, gemäß den Anforderungen der Terrassendynamik, nur entweder entspannt-piano oder gespannt-forte zu spielen in der Lage war) wurde ersetzt durch den modernen flachen Bogen, der ein weit differenzierteres Spiel zuläßt. Auch die Orchesterbesetzung wandelte sich im Geiste der neuen Musikauffassung.Als (zuerst in Mannheim verwirklichte) Standardbesetzung eines klassischen Sinfonieorchesters (der Komponist schreibt nicht mehr für eine bestimmte Kapelle;die Ensembles des Barock variierten in ihrer Zusammensetzung je nach dem Geschmack des sie unterhaltenden Fürsten) gilt schließlich: Holzbläser - je 2 Klarinetten, Fagotte, Oboen und Flöten Blechbläser - je 2 Hörner, Trompeten und gegebenenfalls Posaunen Schlagzeug - Pauken und Becken Streicher - jeweils mehrfach besetzte 1. und 2.Violinen, Bratschen, Celli und Kontrabässe - dazu gegebenenfalls noch Harfen. Bedeutsam ist hier vor allem, auf welche Weise im 18.Jahrhundert die Ideen Rameaus (s.u.) Eingang auch in die Gestaltung des Orchesterkörpers fanden.Die Grundlage des gesamten Satzes bildete das Streichquartett (1.Violine-2.Violine-Bratsche-Cello/Kontrabaß).Das hierin verwirklichte Prinzip der Vierstimmigkeit verkörperte in reinster Form das Ideal der Funktionsharmonik (Drei- und Vierklänge als Grundelemente der harmonischen Struktur).(Im Barock verwendete man meist einen fünfstimmigen Streichersatz).Dem alten polyphonen Stil widersprach zudem die Verwendung der Hörner als Pedale des Orchesters.Diese Praxis erlaubte es, in lange ausgehaltenen Tönen harmonische Flächen zu konstruieren, über denen dann eine freiere Entfaltung des Melos möglich wurde.Die raschen, linear geführten Harmoniewechsel des Barock wurden ersetzt durch ein neues Gefühl für harmonische Spannungskurven.Haenel schreibt (S.72):"Die Pauke als neu eingeführtes Instrument wurde der Aufgabe der rhythmischen Bindung gerecht, ohne den Klangfluß zu stören".Damit löste sich die Rhythmik aus den Fesseln des Basso continuo und emanzipierte sich als eigenständiges (individuell zu manipulierendes) Kompositionselement.Bezeichnenderweise zog sich parallel zu diser Entwicklung das Generalbaß-Cembalo immer mehr aus der Faktur der sinfonischen Musik zurück. Auch in der Genese des Dirigenten läßt sich die Verbürgerlichung der Musik nachzeichnen.Die Hofkapelle des 17.Jahrhunderts spielte unter der Leitung eines Cembalo-Dirigenten (das typischste Generalbaßinstrument als formgebende Instanz), das 18.Jahrhundert war die Zeit der Geiger-Dirigenten (ein Melodieinstrument übernimmt die Leitung), ehe sich dann im 19.Jahrhundert schließlich der moderne Taktstock-Dirigent etablierte.Schleuning charakterisiert die Rolle des Dirigenten im entwickelten Konzert folgendermaßen (S.465):"Der Komponist baut seinen Anteil an der Entstehung des Klangergebnisses aus...Zu diesem Zweck verfeinert der Komponist die Genauigkeit der Spielanweisungen in der Partitur und überträgt dem Dirigenten die Aufgabe, über deren Einhaltung zu wachen...Die Probentechnik wird...erweitert.Es gibt nun eine Verpflichtung des Dirigenten gegenüber dem Komponisten bzw. dem Kunstwerk als abstrakter Zielmarke, eine Art ethischer Verantwortung, zu deren Einlösung das Orchester als Werkzeug geschliffen werden muß".(Über das komplexe, vor allem von Adorno explizit analysierte Verhältnis zwischen Komponist-Dirigent-Orchestermusiker kann im Rahmen dieser Arbeit nicht ausführlicher gehandelt werden;-s.aber auch Kap.2.4). Indem so die musikalischen Produktions- und Reproduktionsbedingungen (idealiter) in die Verfügungsgewalt eines Autors übergingen, erweiterte sich zugleich auch die Vielfalt dessen, was in Musik dargestellt werden konnte (durfte).Alles, was den Komponisten bewegte, war nun Wert, ausgedrückt zu werden.Nicht mehr nur das große erhabene Gefühl, auch die unpathetische persönliche Empfindung, der kleine originelle Gedanke, Witz und Humor fanden Eingang in die Kunst.So widmet beispielsweise Sulzer der "Laune" einen eigenen ausführlichen Artikel in seiner "Allgemeinen Theorie der schönen Künste" (Bd.3, S.157f):"...die Laune vertritt nicht selten die Stelle der Begeisterung, indem sie das Gemüth des Künstlers in den Ton stimmt, der sich zu seinem Gegenstand schiket, und auch nicht selten die eigentlichsten Einfälle, Gedanken und Bilder darbietet...Die Reden und Handlungen, die aus Laune entstehen, gefallen allemal, wegen des Sonderbaren und Charakteristischen, das darin ist". Neben der thematischen Melodie drückte sich die Individualität des Komponisten vor allem auch in eigenwilligen Stellen aus, d.h. in der demonstrativen Deformation des musikalischen Materials. Hier eine Passage aus Beethovens Klaviersonate-op.28 (2.Satz:Andante)(Notenbeispiel XXII) Beethoven installiert hier ein Baß-Staccato, welches den Hörer vom ersten Takt an durch seine rhythmische Festigkeit und Konventionalität in Sicherheit wiegt.Er erweckt den Eindruck, als könne man sich auf dieses Fundamant vollkommen verlassen, als bezöge es seine Stabilität nicht aus dem Gestaltungswillen des Komponisten, sondern sei eine immanente Mechanik des musikalischen Materials.Der Hörer glaubt, er dürfe sich so allein auf die (äußerst differenziert gestaltete) Oberstimme konzentrieren, da er annimmt, dort sei die eigentliche Aussage des Satzes eingeschrieben.Dieses Gefühl, die Baßlinie nehme am organischen Gestaltungsprozeß nicht relevant teil, verstärkt sich noch durch ihre Reduktion auf bloße Trommelbässe (reine Metrik).(Der -anonyme- galante Stil objektivierte die musikalischen Strukturen ja nicht zuletzt gerade durch die Spieluhrmechanik seiner Alberti- und Murkybässe).Dann jedoch, in Takt 15/16, läßt Beethoven das Metrum plötzlich zwei Takte lang ausetzen.Die Unvorhersehbarkeit dieses Ereignisses kann vom Hörer nur als bewußter Eingriff des Autors interpretiert werden und damit als individueller "Ausdruck".Originalität entsteht hier dadurch, daß der Komponist das Konventionelle gibt, um es dann demonstrativ in seiner Deformation zu negieren.Definieren ließe sich dieses genuin bürgerliche Konzept als Musik über Musik.Der Autor zeigt so, indem er in die Selbstorganisationsmechanismen der Musik eigen-mächtig eingreift, daß die von ihm geschaffenen Strukturen nicht (objektives) Kunst-Handwerk, sondern (subjektives) Kunst-Werk sein wollen. Zur Verdeutlichung des hier Gesagten an dieser Stelle ein musikalischer Witz aus Haydns Streichquartett-op.64, 5 (4.Satz:Vivace)(Notenbeispiel XXIII) "Wenn man in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts zunehmend Geschmack am musikalisch Komischen fand, so war das...darauf zurückzuführen, daß die Stilentwicklung endlich wahrhaft autonome musikalische Komik ermöglichte...(Musikalischer) Humor wird ohne Unterstützung von außen möglich.Musik der Klassik kann wahrhaft witzig, nicht nur lustig oder gut gelaunt sein.Echte musikalische Späße lassen sich schreiben.Es gibt zwar in früherer Musik Witz, aber er fußt auf nicht-musikalischen Anspielungen"(Rosen, S.104ff). 44 Takte lang läßt Haydn eine locker schwingende Sechzehntelmelodie in ereignislosem Fluß im Piano sich abspulen, um dann den Hörer durch eine extreme Dynamisierung an unmöglicher Stelle (Takt 117) aufzuschrecken.Die Komik des Verfahrens liegt nun darin, daß der Fortissimoeinsatz (an sich schon eine witzige Übertreibung), wie sich im Nachhinein (Takt 118) zeigt, schlicht und einfach einen Takt zu früh erfolgt.Niemand hätte bei Hofe eine solche Stelle komisch gefunden, sie wäre im Kontext des absolutistischen Kunstverständnisses (Repräsentation von Macht und Ordnung) nichts weiter als falsch gewesen.Erst der bürgerliche Hörer, der gelernt hatte, die Gestalt einer Musik als abgeleitete Funktion ihres Gehaltes zu begreifen, goutierte eine solche augenzwinkernde Ver-störung, ein solches Spiel mit der Form als originelle Idee.Wie bereits gesagt:"Der politischen Konzeption vom Mündigwerden des Staatsbürgers entspricht die ästhetische von der Selbstbestimmung des Musikers"(G.Mayer, S.210f). Luhmann schreibt (1980, Bd.1, S.172):"Die Anthropologie...variiert in der uns vor allem interessierenden Periode 1650-1750...ihren Menschbegriff von statisch über unruhig zu aktiv".Das Idealbild eines "aktiven", frei-schaffenden Menschen entwarf die bürgerliche Kunstideologie in einem Kult des Genies.Kant definiert das Wesen der GENIALITÄT folgendermaßen (§ 46):"Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt.Da das Talent, als angebornes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken:Genie ist die angeborne Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt...(Genie ist ein) Talent..., dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubringen:nicht Geschicklichkeitsanlage zu dem, was nach irgend einer Regel gelernt werden kann;folglich (muß) Originalität seine erste Eigenschaft sein..." In allen Künsten begann man, sich aus den engen Fesseln der höfischen "Geschmackspolizey" (J.A.Hiller, S.XVIII) zu befreien.An die Stelle des dekorativen Decken- oder Wandgemäldes trat nun das subtil als Werk gestaltete Tafelbild.Die Plastik löste sich aus ihrer untergeordneten Funktion als Element der Hofarchitektur und stellte sich frei und ausdrucksvoll inmitten des Raumes.Das Theater wurde revolutioniert und der klassische französische Stil eines Racine oder Corneille verdrängt durch die Wiedererweckung des Shakespeare'schen dramatischen Schauspiels.Man psychologisierte den Roman, und die Dichter des Sturm und Drang und der Empfindsamkeit (Gerstenberg, Klinger, Voß u.a.) zersprengten in den HAs und AHs und OHs, den Gedankenstrichen und Ausrufungszeichen ihrer Poesie endgültig die strenge (objektive) Form des höfischen Alexandriners.Diderot (S.76) läßt "Rameaus Neffen" fordern:"Wir brauchen (auch in der Musik) Ausrufungen, Interjektionen, Suspensionen, Unterbrechungen, Bejahungen, Verneinungen, wir rufen, wir flehen, wir schreien, wir seufzen, wir weinen, wir lachen von Herzen...Wir müssen es kräftiger haben, weniger manieriert, wahrer".Vor allem die Musiksprache eines C.P.E.Bach38, J.M.Kraus, J.G.Müthel oder die Manieren der "Mannheimer" lassen an eine Erfüllung dieser Forderungen denken.Überall in der Kunst schuf man sich handhabbare, emotional aufgeladene Formelemente, und die Ideologie begründete die darin sich vollziehende Verbürgerlichung der Kultur als Restitution eines Naturrechts, des Rechts jedes einzelnen Menschen auf die freie Entfaltung seiner Kreativität. NATÜRLICHKEIT wurde zum wichtigsten Kampfbegriff des Bürgertums gegen alle Formen absolutistischer Lebensart."(Der Bürger) wollte jetzt nicht länger ein rechtloses Ding, sondern endlich, endlich voll Mensch sein, mit allen Ansprüchen und Rechten, die er auf Grund seiner menschlichen Natur geltend machen konnte.Das allein bedingte schon Natürlichkeit"(Balet/Gerhard, S.398).In der Musik forderte man vor allem die natürliche Melodie, den natürlichen Gesang als Gegenentwurf zum höfischen polyphonen Stil.(Insbesondere Rousseau verknüpfte diesen Aspekt seiner Musiktheorie ursächlich mit den Forderungen des von ihm verfolgten sozialpolitischen Konzepts).Theoretiker wie Forkel erklärten, die neue Musiksprache sei "entdeckt", nicht "erfunden", sei "Natur", nicht "Technik" (s."Musik z.Sprache gebracht", S.129;Erläuterung von M.Zimmermann), sei Ausdruck der naturgegebenen Gestaltungskraft des Menschen.Im Barock hatte es noch geheißen:"Wir nennen dasjenige natürlich/was unsere Sinne und Vernunfft begreiffen können...und wie GOTT alle Dinge in der Welt geschaffen und [nach den Gesetzen der Mathematik, -d.Verf.] geordnet hat"(Andreas Werkmeister39:"Musica mathematica hod.", 1686, -zit.nach Dammann, S.29).Ein halbes Jahrhundert später schreibt Mattheson (1739, in seiner Vorrede zum "Vollkommenen Capellmeister", -zit.nach Haenel, S.267):"...die Seele, als ein Geist, wird empfindlich gerühret.Wodurch? Wahrlich nicht durch die Klänge an und für sich, noch durch ihre Größe, Gestalt und Figur allein;sindern hauptsächlich durch deren geschickte, immer neuersonnene, und unerschöpfliche Zusammenfügung, Abwechslung, Anwendung, Mischung, Eigenschafft, Ab- und Einführung, Erhöhung, Tiefe, Schritte, Sprünge, Verweilung, Beschleunigung, Wendung, Stärcke, Schwäche, Hefftigkeit, ordentliche und ausserordentliche Bewegung, Besänftigung, Aufschub, Stille und tausend andere Dinge mehr, die kein Cirkel, kein Linial, kein Maasstab, sondern nur der edlere, innerliche Theil des Menschen begreiffen und beurtheilen kann, wenn ihn Natur und Erfahrung unterrichtet und belehret hat".Natürlichkeit erscheint nun als Synonym für individuelle Lebenslust, befreit aus den gefühlsreglementierenden Bezügen der absolutistischen Gesellschaft."Die Vision unendlich vermehrbarer Lebensgenüsse tut sich auf, die nur unter der Bedingung steht, daß Sozialität eingeschaltet bleibt und daß der Einzelne lernt, sich selbst zu genießen als jemand, der diese Bedingung erfüllen kann und dafür soziale Resonanz erhält"(Luhmann, 1980, Bd.1, S.144).Die Selbstliebe, die Selbstachtung, das Selbstbewußtsein wird zum Naturprinzip erhoben;man schreibt, und eben, man ver-öffentlicht Tagebücher, Autobiographien, Ich-Erzählungen und vor allem, man (bzw. das Genie als die vollkommenste Verkörperung des neuen Menschen) schafft Originalwerke40. Was macht nun den spezifischen WERKCHARAKTER der bürgerlichen Musik aus? Das Opus transformiert die ästhetischen Strukturen vom spontanen Seelenausdruck (jedoch ohne diesen zu negieren) zur Manifestation eines kreativen Gestaltungs-prozesses.Im 18.Jahrhundert hatte mit dem Bürgertum erstmals eine arbeitende Schicht die Schirmherrschaft über das kulturelle Leben übernommen, und diese wesentlich neue Qualität sollte sich auch in den Kunstprodukten der Zeit (zumindest der sogenannten ernsten Kunst) widerspiegeln.Man erwartete so auch vom Künstler, bei aller ihm zugestandenen Andersartigkeit, den Nachweis seiner Professionalität.Das bürgerliche Individuum definierte seinen Selbstwert über den Wert seiner Arbeit, d.h. über seine Arbeitskraft.Das vollendete Werk galt als authentische Projektion der Persönlichkeit seines Schöpfers.Zwar sollte der Künstler "sich hüten, ohne Feuer, ohne Lust [!] oder gar aus Zwang zu arbeiten"(Sulzer, Bd.3, S.421), doch arbeiten, das sollte er schon."Die Geschichte der großen Künstler beweißt es, wie viel Schweiß bei ihren Uebungen troff, wie viel Oehl ihre nächtliche Lampe verzehrte, wie viel unvollkommene Versuche sie im Kamin aufdampfen ließen;wie tief in der Einsamkeit verborgen, sie Finger, Ohr und Herz übten, bis sie endlich (in der Glorie des cultivirten Genies [!]) auftraten, und der Welt durch Meisterwerke ein zujauchzendes Bravo abnöthigten"(Schubart, S.374f). Worin zeigt sich nun eine musikalische Arbeit im bürgerlichen Sinne? "(Das Genie formt) ein Ganzes, in sich zusammenhängend, symmetrisch, und mit der angemessenen Unterordnung der Bestandteile"(Shaftesbury, -zit.nach Goldschmidt, S.172).Das Handwerk des Hofkomponisten bestand im Zusammenfügen lebloser Bausteine nach vorgegebenen Konstruktionsmustern;dem bürgerlichen Komponisten stellt sich dagegen die Aufgabe, seine "Einfälle" in einem kontrollierten Be-arbeitungsprozeß so zu einem organischen Ganzen zu entwickeln, daß auch das daraus entstehende Werk den Charakter des Unverwechselbaren, des Originalen trägt41.Die Substanz der bürgerlichen Musiksprache stellt dem Musiker ein äußerst vielfältiges Repertoire an wirkungsvollen Ausdrucksformen zur Verfügung;doch entfaltet sich dieses Potential nicht, wie im Barock (man denke nur etwa an die dezidierte Ausführungsanleitung im Fugenschema), in hinreichendem Maße selbsttätig , sondern muß in jedem zu gestaltenden Augenblick in differenzierter (d.h. bewußter) Weise neu konstituiert werden.Dies bedeutet zum einen eine entscheidende Erweiterung der Kreationsmöglichkeiten, zum andern aber verlangt es die ständige Präsenz, den unablässigen Eingriff des Autors.Sich selbst überlassen oder un-originell gehandhabt, stehen die Strukturen immer in Gefahr, ins Triviale abzusinken.(Erst jetzt entsteht überhaupt das TRIVIALITÄTSPROBLEM, quasi als Kehrseite des Werkgedankens.Solange im Barock die Komposoitionen soziale Kontexte dekorierten, gab es langweilige, nicht aber triviale Musik.Nun, als sich in der "Darbietungssituation" des Konzerts die musikalischen Strukturen mit Bedeutung aufluden, durfte man bei Bedeutungs-losigkeit oder Un-originalität von trivialer, nichts-sagender Musik sprechen!).Erst eine autonome Musik konnte ihre Konstruktionspläne so vorbehaltlos in die Hand des einzelnen Komponisten legen, sollte doch in ihr das dargebotene Werk ja gerade un-konventioneller Ausdruck individueller Schöpferkraft sein.Adorno schreibt (1975, S.256, -Anm.d.Verf.):"Erst nachdem die [kompositorische] Technik nicht mehr unmittelbar am gesellschaftlichen Gebrauch sich maß, wurde sie recht zur Produktivkraft:ihre arbeitsteilige, methodische Trennung von der Gesamtgesellschaft war die Bedingung ihrer gesellschaftlichen Entwicklung, nicht anders als in der materiellen Produktion".Nun erst konnte sich entfalten, was in der Substanz des barocken Stils an Produktivkräften herangereift war.Die Akkordfolgen des Basso continuo wurden in der Funktionsharmonik Rameaus umgedeutet in harmonisch gespannte Kurven.(Es ließe sich sagen, daß der Absolutismus gerade in jenem Kompositionsprinzip, das der Epoche ihren Namen gab, im Generalbaß, die vollkommenste Verkörperung seines Ideals einer mechanisch geordneten Welt schuf, zugleich aber im "Hämmern der Akkorde"(!) auch schon den Keim ihrer Überwindung in die Strukturen der Hofmusik einpflanzte, die sich dann in der Theorie einer funktionalen Harmonik im 18.Jahrhundert vollzog).Und das dramatische Konzept, wie es im solistischen Instrumentalkonzert Vivaldis (und anderen konzertierenden Formen) potentiell angelegt war, herrschte fortan (individualisiert und psychologisiert) in allen Gattungen der bürgerlichen Musik.Die Fortspinnungstechnik der höfischen Musik ordnete alles unter das Primat des musikalischen Flusses und verhinderte so eine effektive Anwendung der in ihrer Faktur bereits potentiell vorhandenen zentripetalen Kompositionstechniken.Dies zeigte sich vor allem im Fehlen einer organisch entwickelten Form.Im polyphonen Stil trat per se nichts unvorbereitet ein, doch bezog sich das Vorgeben und Erfüllen von Kompositionsmustern (wie beispielsweise in einer Sequenz) hier immer nur auf unmittelbar einander folgende Abschnitte und präsentierte sich so im Grunde als ein bloß mechanisch additives Konstruktionsverfahren.In der bürgerlichen Musik dagegen gilt das Herstellen von formgebenden innermusikalischen Beziehungen (Motivverwandtschaften, Tonartkonstellationen u.ä.m.) und großangelegten Spannungsbögen als Ausweis für ein durchdachtes Werk.Das Opus stellt sich dar als abgeschlossene Form.Dieses allgemeine Prinzip bürgerlicher Kunst faßt G.Simmel in seiner Analyse des "Bildrahmens"(1922, S.46f):"Das Wesen des Kunstwerkes aber ist, ein Ganzes für sich zu sein, keiner Beziehung zu einem Draußen bedürftig, jeden seiner Fäden wieder in seinen Mittelpunkt zurückspinnend.Indem das Kunstwerk ist, was sonst nur die Welt als ganze oder die Seele sein kann:eine Einheit aus Einzelheiten - schließt es sich, als eine Welt für sich, gegen alles ihm Äußere ab.So bedeuten seine Grenzen etwas ganz anderes, als was man an einem natürlichen Dinge Grenzen nennt: bei diesem sind sie nur der Ort fortwährender Exosmose und Endosmose mit allem Jenseitigen, dort aber jener unbedingte Abschluß, der die Gleichgültigkeit und Abwehr nach außen und den vereinheitlichenden Zusammenschluß nach innen in einem Akte ausübt.Was der Rahmen dem Kunstwerk leistet, ist, daß er diese Doppelfunktion seiner Grenze symbolisiert und verstärkt.Er schließt alle Umgebung und also auch den Betrachter vom Kunstwerk aus und hilft dadurch, es in die Distanz zu stellen, in der allein es ästhetisch genießbar wird". Wie vollzieht sich nun die "Einrahmung" eines Musikstückes? In Kap.1b habe ich gezeigt, wie in der Hofmusik im Formprinzip der "bilateralen Symmetrie", konzipiert als spiegelbildliche Projektion des kompositorischen Verlaufs von der Stückmitte aus, sich erste geschlossene Strukturen herausbildeten.Bezeichnend ist, daß gerade diese Gattungen (Instrumentalkonzert, DaCapo-Arie und Ouvertüre vor allem) als Binnenstrukturen der Opera seria (Vivaldi führte seine dreisätzigen Concerti als Zwischenaktmusiken in den von ihm veranstalteten Opernaufführungen ein) bereits eine stabile Rahmenvorgabe vorfanden.Damit wurde der Druck der sozialen Realität auf die äußere Gestalt der Kompositionen entscheidend abgeschwächt, und die Komponisten konnten (quasi in einer ästhetischen Enklave) neue Gestaltungsmuster entwerfen, welche eine Musik nach immanenten Ordnungsprinzipien zu Ende führten.Dabei blieb jedoch das absolutistische Dogma der statischen Konstellationen weiterhin beachtet;war doch in der exakten Spiegelung des musikalischen Ablaufs der Prozeßcharakter aufgehoben.Die Formen der bürgerlichen Musik präsentieren sich demgegenüber als organisch symmetrisch.Einziger Zweck des musikalischen Opus ist seine "Darbietung" im öffentlichen Konzert.Das heißt:der Komponist schreibt für einen Rezipienten, der gekommen ist, um konzentriert und "ganz in (sich) und in dem Stücke versenket"(Reichardt, zit.nach Schleuning, S.191) eine anspruchsvoll und gewissenhaft ausgeführte ästhetische Arbeit zu goutieren.Eine bloße Spiegelung der Klangfassade erschiene vor dem Erwartungshorizont eines solchen Publikums als zu trivial.Die Komponisten sind aufgerufen, gleichgewichtige Strukturen zu entwerfen, deren sinnvolle Ausgewogenheit dem Hörer erst im Verlaufe eines Rezeptions-Prozesses (und darin erst im verstehenden Überblick über das gesamte Werk) bewußt wird.Der Hörer selbst soll es sein, der in schöpferischem Nachvollzug die Proportionen und Bezüge des musikalischen Materials entdeckt und das darin angelegte (oft verborgene) symmetrische Prinzip konstatiert.Hierzu ist es unerläßlich (im Gegensatz zur additiven Hörweise in der höfischen Musik) den gestalteten Raum einzugrenzen , indem man Anfang und Ende eines Stückes klar bezeichnet und, im Sinne der Symmetrie, inhaltlich aufeinander bezieht.(Gleichgewichtsverhältnisse charakterisieren notwendig geschlossene Systeme).Das Reihenprinzip des Barock (auch die "bilateral symmetrische" Struktur ist im Grunde nichts weiter als eine gespiegelte Suite) wird nun ersetzt durch die zyklische Form.In allen Gattungen begann man im 18.Jahrhundert, die Kompositionen durch immanente Bezüge abzuschließen;dadurch, daß man etwa den Schlußteil als bloße Reprise des Beginns konzipierte, oder das man in subtilerer Weise auf das musikalische Material des ersten Satzes oder Abschnitts zurückgriff.Der klassische Variationszyklus wiederholte am Schluß die Urgestalt des Themas und machte so (quasi im nachhinein) den Bearbeitungs-Prozeß und damit die gestalterische Leistung des Komponisten noch einmal als Ganzes überblickbar.(Dagegen waren etwa Passacaglia oder Chaconne offene Variations-Reihen).In der Sinfonie versuchte man im Finale die Grundstimmung des ersten Satzes wieder herzustellen, oft unterstützt noch durch eine Verwandtschaft des Motivbestandes.Ähnlich verfuhr man seit Haydn auch in der Gattung des Streichquartetts.Im Sonatenrondo bettete man die Rondoform in den Sonatenhauptsatz ein und in den Tanzsätzen verwendete man mit Vorliebe die symmetrische Konstellation Menuett-Trio-Menuett. Die wirksamsten Kräfte des inneren Zusammenhaltes erwuchsen dem musikalischen Werk jedoch nicht in solchen im Grunde eher oberflächlichen Verkettungen, sondern, weit machtvoller, in den chthonischen Gravitationen der FUNKTIONALEN HARMONIK."Die Fundamentalbaßtheorie des Franzosen Jean-Philippe Rameau faßt die Akkorde nicht mehr nach Intervallverhältnissen zum Baß und nach Stimmführungsregeln auf wie die Generalbaßtheorie, sondern führt sie auf einen zugrunde liegenden Dreiklang zurück, auch wenn dessen Grundton...nicht im Baß liegt...Es geht also nicht mehr um die Zusammenstellung von Einzelstimmen und -intervallen zu einem Klang, sondern um einen bestimmten Akkord bzw. dessen Dreiklangsfunktion, dem sich die Stimmen unterzuordnen haben"(Schleuning, S.484).Die Attraktions- und Aversionskräfte der Akkorde werden entfesselt42 und die daraus resultierenden Spannungen und Entspannungen ermöglichen es nun, auch über weitere Distanzen eines kompositorischen Verlaufs starke innere Zusammenhänge herzustellen.Die Barockmusik kannte lediglich dissonante Intervalle (begriffen als Verhältnis zwischen zwei Stimmen), während man jetzt in der Klassik ein Gefühl auch für dissonante (Auflösung fordernde und d.h. die musikalische Bewegung spannende und vorantreibende) Akkorde und endlich Tonarten entwickelte.Damit war die Voraussetzung geschaffen, allein durch die Herstellung tonaler Gravitationsfelder schließlich ganze Sätze zueinander in Beziehung zu setzen.So präsentiert sich beispielsweise das dreisätzige klassische Instrumentalkonzert als eine einzige großangelegte harmonische Spannungskurve:Nachdem im ersten Satz die Grundtonart etabliert wurde, hebt der zweite Satz das tonale Niveau des musikalischen Geschehens auf die Ebene der Dominant- oder Paralleltonart an, ehe schließlich im Finale das kompositorische Gefüge, quasi unter seinem eigenen Gewicht, (als erlösender Abschluß) wieder in die Sphäre der Tonika zurücksinkt.Das der Harmonik der bürgerlichen Musik zugrundeliegende allgemeine Prinzip heißt Spannungsaufbau-Spannungsabbau, wobei der Spannungshöhepunkt in der (konzeptionellen) Mitte einer musikalischen Einheit angelegt ist als das Zentrum, in das sich alle "Fäden" der Komposition "zurückspinnen lassen" und dessen Schwerefeld die Strukturen gegen das "Draußen" abgrenzt und so "einrahmt".Waren die "bilateral symmetrischen" Gattungen des Barock in ihrer Existenz noch weitgehend angewiesen auf die Aufhebung des Außendrucks im Innenraum der Großform Oper, so korrespondiert in der bürgerlichen Musik der äußeren Abschließung durch die "Darbietungssituation" des Konzerts nun eine wirkmächtige innermusikalische Formgebung. All das hier zum Werkcharakter Ausgeführte findet sich nirgends vollkommener realisiert als in der typischsten Musterform des Bürgertums, dem SONATENHAUPTSATZ:als solchen bezeichnet man den Kopfsatz eines drei- oder viersätzigen Sonatenzyklus (z.B. Sinfonie, Quartett, Klaviersonate, Instrumentalkonzert etc.), dessen Aufbau wiederum sich folgendermaßen skizzieren läßt: 1.Satz = Sonatenhauptsatz -schnell 2.Satz = Liedform oder Variationssatz -langsam, lyrisch 3.Satz = Tanzsatz:Menuett/Scherzo43 4.Satz = Finale:Rondo- oder Sonatenform -schnell (Dabei können die Sätze 2 und 3 gegebenenfalls ihre Positionen tauschen.Im dreisätzigen Zyklus fehlt der Tanzsatz). Das Grundschema des Sonatenhauptsatzes ist: Exposition = Vorstellung von (im Normalfall) zwei Themen Durchführung = Thematische Arbeit Reprise = Wiederkehr der Themen Coda = Effektvoller Abschluß Die Exposition beginnt (oft nach einer langsamen Einleitung) mit der Vorstellung des die Grundtonart festlegenden 1.Themas (Hauptthema -meist markant rhythmisiert).In einer überleitenden Modulation wird dann die Dominant- oder Paralleltonart erreicht und in einem 2.Thema (Seitenthema -meist lyrisch) etabliert.(Der dramaturgische Aspekt dieses Themendualismus wird in Kap.2.3 eingehend dargestellt).Der so erreichte gespannte Zustand wird nun nicht aufgelöst, sondern in der folgenden Durchführung weiter aufrechterhalten.Der Komponist be-arbeitet hier das thematische Material, indem er etwa die Motivsubstanz neu organisiert, die Rhythmik variiert, und überhaupt ist dies der Ort, die professionelle Beherrschung des kompositorischen Handwerks unter Beweis zu stellen.(Interessanterweise findet gerade im Durchführungsteil der klassischen Sonate eine Renaissance des fugierten Stils statt:umgedeutet in eine bloße Kompositionstechnik unter anderen und damit offensichtlich in die Verfügungsgewalt des Autors übergegangen, dürfen seit Haydn wieder Fugen geschrieben werden!).Dabei moduliert man in oft entlegene Tonarten, ehe schließlich das harmonische Gefüge sich in der Reprise durch die Rückkehr zur Grundtonalität wieder entspannt.Beide Themen werden in ihrer Urgestalt wiederholt, wobei nun jedoch das Seitenthema in der Tonika erscheint;es wurde quasi als befriedigendes Ende des musikalischen Prozesses aus seiner gespannten Beziehung zum Hauptthema erlöst.Eine Coda sorgt dann noch für eine wirkungsvolle Schlußwendung. Im Grunde waren es zwei von den Zeitgenossen als gegensätzlich empfundene musiktheoretische Strömungen, die letztlich die Grundlage bildeten, auf welcher dann gegen Ende des Jahrhunderts das klassische Musik-Werk sich konstituierte.Auf der einen Seite die Lehre vom absoluten Primat der natürlichen, singbaren Melodie (Rousseau) und auf der anderen die neue funktionale Harmonielehre (Rameau:"Die Melodie erachtet er als aus der Harmonie abgeleitet, nicht, wie sein Gegner Rousseau..., als Steigerung des Sprachakzentes, und aus ihm hervorgewachsen, -Goldschmidt, S.109).Die eigenständige, in verständliche Phrasen gegliederte Melodik ermöglichte das Wiedererkennen musikalischer Sinneinheiten (d.h. die Er-innerung des Hörers an Musik) und schuf gleichzeitig die Voraussetzung für den differenzierten Ausdruck persönlicher Gefühle in Musik.Demgegenüber waren es, wie gezeigt, vor allem die unterirdischen (anonymen) Kräfte der tonalen Beziehungen, welche eine spezifisch neue, abgeschlossene Form gebaren.Eine vollständige Synthese dieser beiden komplementären Aspekte einer genuin bürgerlichen Musikauffassung wurde erst erreicht, als sich die Kunstmusik um 1800 von jeglichem Unterhaltungsanspruch lossagte und das Konzertleben sich diesem Anspruch auf Autonomie anpaßte.(Zwar fand sich das Prinzip der Singbarkeit in den Divertimenti, den Kassationen und Serenaden des 18.Jahrhunderts in geradezu exzessiver Weise verwirklicht, doch blieben diese Stücke, ihrem "Umgangscharakter" angemessen, Suiten).(Die Mechanismen und Strukturen des Musikbetriebs waren schließlich völlig auf die Verhandlung von Werken ausgerichtet und verstärkten eben dadurch den Werkcharakter noch in einem solchen Maße, daß es im 19.Jahrhundert sogar möglich wurde, Barockmusik "darzubieten".Die Stücke im alten Stil wurden durch die äußeren Abschließungskräfte der Konzertzeremonie, durch wiederholte Aufführung und nicht zuletzt durch Namensnennung in gewissem Sinne - die Diskussion darüber hält bis heute an - zu Werken uminterpretiert). In der Entstehung des Kunst-Werkes vollzog sich die Dingfestmachung der neuen bürgerlichen Ideale:Individualität, Sinnlichkeit, Nützlichkeit (Gebrauchswert), Öffentlichkeit, Privatheit.Der Kunstmarkt vertreibt und die Kunstwelt diskutiert künstlerische Produkte.Mit der Werkidee war ein ästhetisches Gestaltungsprinzip geschaffen, das es erlaubte, individuellen Ausdruck (Gefühle, Einfälle, Gedanken oder Launen) in eine Form zu gießen, die in den Bewertungsmechanismen der "bürgerlichen Öffentlichkeit" (und Ökonomie) verhandelt werden konnte, ja mußte.Damit erfüllte sich die von Luhmann formulierte Forderung nach einer "Einschaltung der Sozialität" in die Sphäre des (Kunst-)Genusses.Aus der Perspektive des Künstlers betrachtet eröffnete sich in dieser Konstellation erstmals der Weg zum Ruhm.Das "öffentliche Räsonnement" sorgte einerseits für die (weitgehende) Durchsetzung der Ansprüche des Gemeinempfindens an die Kunstproduktion (wobei Kritik am Werk immer zugleich auch Kritik am Geisteszustand des Autors ist!), auf der anderen Seite sicherte es einem gelungenen Werk Popularität."(Das Genie trifft) allein den rechten Punkt, sobald es Werke hervorbringt, die ihm Ehre machen, seine Mitwelt erfreuen und zugleich weiter fördern"(Goethe in seinen Anmerkungen zu Diderot:"Rameaus Neffe", S.106). Immer bewußter und emphatischer identifizierten sich die Komponisten mit ihren Werken.Die Sorgfalt, mit der man es unternahm, durch exakte Partituren eine authentische "Darbietung" zu garantieren, die Vorliebe für instrumentale Musik (die Autoren waren nun einmal Musiker und - im Normalfall - eben nicht auch Dichter), die Beschränkung auf die Produktion weniger, aber darum umso intensiver und gewissenhafter gearbeiteter Kompositionen (Haydn schrieb noch 104 Sinfonien, Mozart deren 51, Beethoven schließlich nur noch 9), die Idee eines Lebenswerks (Haydn war der erste, der es - wenn auch erfolglos - unternahm, ein Gesamtopus zu veröffentlichen;all dies zeigt, wie tiefgreifend der Werkgedanke letztlich alle Ebenen des bürgerlichen Musiklebens prägte. 2.3-Kommunikative Aspekte und das Konfliktelement in der bürgerlichen Musik "(Die) auf den höchsten Punkt gekommene Zivilisierung (hält) Empfindungen nur so viel wert..., als sie sich allgemein mitteilen lassen..." "Auch erwartet und fordert ein jeder die Rücksicht auf allgemeine Mitteilung von jedermann, gleichsam als aus einem ursprünglichen Vertrage, der durch die Menschheit selbst diktiert ist". "Schöne Kunst...ist eine Vorstellungsart, die für sich selbst zweckmäßig ist, und obgleich ohne Zweck, dennoch die Kultur der Gemütskräfte zur geselligen Mitteilung befördert"(Kant, §41 u. §44). Das Licht der "repräsentativen Öffentlichkeit" war erloschen, und damit zerbrach ein soziales System, dessen verläßlichstes Fundament die (zeremoniell abgesicherte) Kongruenz von Schein und Sein, von Öffentlichkeit und Privatheit gewesen war.Im Bürgertum schlossen sich die Türen des privaten Hauses und ein wesentlicher Teil des Lebens entzog sich von nun an dem direkten Einblick der Gesellschaft.Zugleich begannen in immer stärkerem Maße "konomische Strukturen das gesellschaftliche Wertegefüge neu zu begründen.Die Entstehung der Privatsphäre ging einher mit der Einsetzung der bürgerlichen Familie als konstituierendes Element einer neuen Wirtschaftsordnung."(Die) alten, die ganze Persönlichkeit in überpersönliche Zwecksysteme einspannenden Formen (waren erstorben) und die Individualwirtschaft jeder Familie (wurde) zum Mittelpunkt ihres Daseins...(Damit war) eine private Sphäre begründet..., der nun eine öffentliche als ein unterscheidbares Etwas gegenübertrat"(Schumpeter, -zit.nach Habermas, 1986, S.33).Dies bedeutete, der Abgrund des Privaten wurde zu einem Ort für den Bestand und die Entwicklung der Gesellschaft relevanter Entscheidungen, und es galt, so die Anweisung der bürgerlichen Ideologie, durch die Etablierung kommunikativer Strukturen (quasi "als aus einem ursprünglichen [Mitteilungs-]Vertrage, der durch die Menschheit selbst diktiert ist") die Vorgänge im Inneren des Hauses im Namen und zum Wohle des Ganzen einsehbar und damit kalkulierbar zu machen.Die Konsistenz und soziale Balance der neuen Ordnung sollte hergestellt werden durch ein "öffentliches Räsonnement", durch einen "freien Diskurs der Privatleute" über öffentliche Angelegenheiten. Bezeichnend für die Situation im 18.Jahrhundert war nun, daß das aufgeklärte Bürgertum, geeint in seiner Gegnerschaft zur Aristokratie, in einem Gefühl solidarischer Zusammengehörigkeit (und noch fern der realen politischen Macht) glaubte, die "Entwicklung der Menschheit als Angelegenheit moralisch zivilisierter Interaktion und nicht als Angelegenheit von Politik und Ökonomie" betrachten zu dürfen (Luhmann, 1980, Bd.1, S.123).Um in einer "noch stratifizierten Gesellschaft bereits für eine nicht mehr stratifizierte Gesellschaft trainieren zu können"(a.a.O., S.87), gründete man das neue Kommunikationsmodell auf eine Philosophie der Natürlichkeit/Naturgemäßheit und der Moral;Gesellschaftsfunktionen wie politische Macht oder Kapitalbildung blieben ausgespart.Insbesondere die MORAL war das große Thema dieser Zeit (des wirtschaftlichen und gesellschaftspolitischen Umbruchs).In Anlehnung an die Lehren Shaftesburys (und anderer) erklärte man den "moral sense", begriffen als individuellen Sinn für das Gute (und Schöne!), zur obersten Instanz menschlichen Zusammenlebens.Begriffe wie Sympathie, Mitleid, Natürlichkeit oder Empfindsamkeit bildeten das Grundvokabular dieser Gefühls- und Geselligkeitskultur des ausgehenden 18.Jahrhunderts.Die Errichtung einer gemeinsamen, genuin bürgerlichen Kultur und Lebensart, so die Idee, galt als hinreichende Voraussetzung für die Harmonisierung auch der politischen und "konomischen Strukturen.Die Verwirklichung des Schönen (nach Maßgabe des guten Geschmacks und d.h. eben:als Ausdruck des Gemeinempfindens) sollte (quasi naturgesetzlich) das Gute nach sich ziehen und begründen.So wurde gerade die Neuorganisation des Kunstbetriebs (unter den wachsamen Augen der Moralphilosophen) zur (durchaus gelungenen) Generalprobe für den Aufbau der neuen Gesellschaft.Man richtete die Kunstwelt aus auf die Sphäre der "zum Publikum versammelten Privatleute", deren artikulierte Ansprüche sich dann, vermittelt durch einen kommunikativen Prozeß, in den Kunstprodukten manifestieren sollten.Was nun die Zeitgenossen im Funktionieren dieses Modells den Vorschein einer idealen Sozialität erblicken ließ, war vor allem das Erlebnis einer sprachlichen Interaktion mit realer Wirkung, mit konkreten, sichtbaren Folgen.Die höfische Konversation war ihrem Wesen nach nichts weiter als eine bloße Abbildung vorgegebener sozialer Konstellationen gewesen, während das "öffentliche Räsonnement" (als Kommunikation im eigentlichen Sinne) die in ihm verhandelte Materie tatsächlich umgestaltete, sie als Ergebnis eines Diskurses neu organisierte (bzw. in ihrer vorgefundenen Form explizit bestätigte, verifizierte).Entscheidend für das letztendliche Scheitern dieses Konzepts als gesamtgesellschaftlicher Organisationsform (Luhmann schreibt, a.a.O., S.84:"Im zweiten Drittel des 18.Jahrhunderts ist die neue Interaktionsmoral...fertiggestellt - nur um alsbald zu erfahren, daß sie nicht die Terminologie entwickelt hat, in der die Probleme des Welthandels und der Verarmung, der politischen Steuerung und der Arbeitsmotivation abgewickelt werden können, mit denen man in das 19.Jahrhundert einsteigt") war nicht zuletzt die (vorsätzliche) Ausrichtung der kommunikativen Strukturen auf die Person, im Namen der Gleichheitsidee."Les hommes, private gentlemen, die Privatleute bilden das Publikum nicht nur in dem Sinne, daß Macht und Ansehen der öffentlichen Ämter außer Kraft gesetzt sind;auch wirtschaftliche Abhängigkeiten dürfen im Prinzip nicht wirksam sein;Gesetze des Marktes sind ebenso suspendiert wie die des Staates"(Habermas, 1986, S.52)(s.auch Kap.2.1d:"symmetrische und asymmetrische Interaktion").Die Eigendynamik der gesellschaftlichen Funktionssysteme wurde ignoriert oder unterschätzt.Man glaubte, eine schöne Seele (gebildet nicht zuletzt im Umgang mit der Kunst) schüfe natur-gemäß auch eine gute Welt.Folgerichtig setzte man den Wert der Affektkommunikation (zur Einstimmung auf eine gemeinsame Lebensart) weit höher an als den einer interaktiven Vermittlung von funktionsbezogenen Informationen (zur Koordination gemeinsamen Handelns).Die Ehe des Guten mit dem Schönen überlebte die Dynamisierung der Gesellschaft im Zuge der industriellen Revolution nicht. Das 18.Jahrhundert war die Epoche des BRIEFES.Im Ideal des freundschaftlichen Umgangs erhielt die "bürgerliche Öffentlichkeit" ihr eigentliches Fundament.So sah man in den philosophischen, ästhetischen oder sittlichen Diskursen der Intelligenzblätter, moralischen Wochenschriften und Musenalmanache im Grunde nichts anderes als eine publizistische Institutionalisierung des Gesprächs unter Freunden, und als dessen reinste Form galt nun wiederum nicht der wirkliche Dialog, sondern der in Muße verfaßte persönliche Brief.Überhaupt findet sich im Prinzip des Briefes ein getreues Abbild der charakteristischen Kommunikationsmuster jener Zeit."Im Zeitalter der Empfindsamkeit sind Briefe Behälter für die 'Ergießung der Herzen' eher als für 'kalte Nachrichten', die, wenn sie überhaupt erwähnt werden, der Entschuldigung bedürfen.Der Brief gilt, im zeitgenössischen Jargon, ...als 'Abdruck der Seele', als ein 'Seelenbesuch'"(Habermas.1986, S.66).Dabei war die Intimität des persönlichen Schreibens nur eine bedingte.Ein Brief geht per se außer Haus und ist damit potentiell immer auch schon an Publikum gerichtet.Im 18.Jahrhundert betrachtete man es so durchaus nicht als Indiskretion, Briefe auszuleihen oder abzuschreiben.Dem Bürger war seine Privatsphäre noch nicht ein Ort des Rückzugs aus der Gesellschaft, noch nicht ein Refugium der von den restriktiven Strukturen des feindlichen Lebens unbehelligten Rekreation und Triebbefriedigung, sondern wurde wesentlich begriffen als die Keimzelle einer neuen Ordnung, gewissermaßen als ein Ort der Konspiration im Inneren eines zusammenbrechenden feudalistischen Herrschaftsgefüges."(Manche) Briefwechsel sind von vorneherein, wie in Deutschland die Beispiele Gellerts, Gleims und Goethes zeigen, zum Druck vorgesehen.Eine damals geläufige Redewendung bestätigt denn auch dem gelungenen Brief, er sei 'zum Drucke schön'"(a.a.O., S.67).Seine ausdrückliche Veröffentlichung erfuhr die private Korrespondenz dann in der literarischen Modegattung des Briefromans (Richardson:"Pamela"/1740, Rousseau:"La nouvelle H‚loise"/1761, Goethe:"Die Leiden des jungen Werther"/1774 u.v.a.). Dies alles zeigt, wie man versuchte, jeder Art von Kommunikation den Charakter des Intimen, des Verbindlichen zu verleihen.Der Bürger gab vor, sich selbst zu offenbaren und erwartete, forderte im Gegenzug die Selbstoffenbarung und damit den Blick in die Seele auch des Anderen.Schmölders schreibt zu diesem investigativen Aspekt der Kommunikation (S.50):"Der Begriff, der für dieses ermittelnde Verhalten in den fünfziger Jahren populär wurde, hieß 'Sympathie';das sympathetische Vermögen, sich an die Stelle eines andern zu versetzen, wurde zur Bedingung von moralischer Erfahrung beziehungsweise Normbildung".Die emotionale Prämie, welche auf eine Erfüllung der im "Vertrag über die Mitteilung von Gefühlen und Empfindungen durch die Menschheit selbst diktierten" Forderungen ausgesetzt war, sah man im Band der Freundschaft als der höchsten Form von Zwischenmenschlichkeit.Das Sie wurde (potentiell) zum Du, und im Grunde glaubte der Bürger des 18.Jahrhunderts damit alle Voraussetzungen geschaffen zu haben, für eine vernünftige Organisation der Welt. Im folgenden soll nun versucht werden, die hier angedeuteten allgemeinen Prinzipien des frühbürgerlichen Kommunikationsideals anhand einer Analyse der zeitgenössischen Musiksprache zu illustrieren. Zugleich mit der Entstehung des öffentlichen Konzerts betrat auch der gerührte Musiker44 die Bühne.Das Publikum erwartete von seinen Komponisten und Interpreten, daß sie ihr Innerstes nach außen kehrten."Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey denn selbst gerührt..."(s.C.P.E.Bach-Zitat, S.xxxx).Dabei verstand die Zeit unter Rührung des Herzens nicht mehr die pathetische Emotion des Barock und noch nicht das erlösungsbereite Sich-hingeben der Romantiker, sondern im Grunde nichts weiter als das gemeinschaftliche Erlebnis eines ästhetisch idealisierten Alltagsgefühls.Alles, was das Individuum (als Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft) zu empfinden vermochte, war es wert, in Musik ausgedrückt zu werden (mit Ausnahme des Häßlichen!).So bot Chr.G.Krause (1758, -zit.nach Schering, S.22f) als mögliche musikalische Sujets an:"...das Seufzen eines Verliebten, das Ächzen eines Unglücklichen, das Dräuen eines Zornigen..., das Schelten einer verlassenen Schönen..., die Freudigkeit über das erste erhaltene Jawort, die Betrübnis über den erhaltenen Korb..., eine holdselige Umarmung, eine herzliche Vereinbarung..., das Lob der ersten freundlichen Miene des Geliebten..."(u.v.a.m.).Alle diese Empfindungen seien in "redenden Tönen" ausdrückbar.Zwar teilten nicht alle zeitgenössischen Theoretiker Krauses enthusiastisches Vertrauen in die denotativen Möglichkeiten einer versprachlichten Musik, dennoch spricht sich hierin eine wesentliche allgemeine Forderung der Bürger an ihre Komponisten aus:Musik sollte einen direkten Zugang von Seele zu Seele eröffnen.Dabei wollte der Hörer nicht (wie im Barock und dann wieder im 19.Jahrhundert) überwältigt werden, vielmehr sollte der Künstler in "redenden Tönen" (im Gespräch von Gleich zu Gleich) "nicht nur die äußerlichen, sichtbaren Würkungen der Leidenschaften [Pathos], sondern vorzüglich das Innere derselben45...schildern"(d.h. seine persönlichen Empfindungen mitteilen)(Sulzer, Bd.3, S.236, -Anm.d.Verf.)."Die Musik soll sprechen.(Dieser Grundsatz erscheint) seit der Mitte des Jahrhunderts...unter den Fundamentalsätzen der Musikästhetik...(Eine) 'sprechende' Musik und ein 'sprechender' Vortrag auf Instrumenten (gilt nun) als schlechthin ideal"(Schering, S.15). Die wichtigste Voraussetzung zur Realisierung eines solchen Konzepts sah man in der Schaffung einer einfachen, jedermann unmittelbar verständlichen Musiksprache.Allein der Geschmack (das angeborene ästhetische Gefühl) sollte hinreichen, eine Komposition zu verstehen.(Friedell, S.732, charakterisiert jene Zeit als eine Epoche, deren einzige "Apperzeptionsform" die "Affektation" gewesen sei)."Der Beginn der klassisch-romantischen Stilperiode ist durch den entschiedenen Willen zur Vereinfachung aller Formen und Stilmittel, durch den bewußten Bruch mit den hochgesteigerten kompositorischen Techniken des ausgehenden Barock gekennzeichnet.Es ist eine bewußte Primitivisierung, wie sie die Musikgeschichte sonst kaum je erlebt hat...(Was) man suchte, war die Unmittelbarkeit gefühlshaften Ausdrucks durch möglichst schlichte Mittel"(F.Blume, in:"Epochen d.Musikgesch.", S.245).Die Musik der Vorklassik ist geprägt von eingängigen, oft volksliedhaften singbaren Themen.Gesang als direktester Weg von Herz zu Herz46."Eine blosse/bewegliche/...gesungene/Melodie/wozu nur etwan ein ganz simples accompagnement kömt/hat mehr Kraft über die Herzen/als alle gekünstelte Harmonien...Die Gemüther können nicht afficiret werden/wenn sie ein Ding nicht begreifen..." und:"Das Gehör empfindet...oft größere Lust an einer einzigen, wohlgeordneten Stimme, die eine saubere Melodie in aller natürlicher Freiheit führt, als an vierundzwanzig, bei denen dieselbe, um sich allen mitzuteilen, dermaßen zerrissen ist, daß man nicht weiß, was es heißen soll.Die bloße Melodie bewegt in ihrer edlen Einfalt, Klarheit und Deutlichkeit die Herzen solchergestalt.daß sie oft alle harmonische Künste übertrifft"(Mattheson, -zit.nach Schleuning, S.363f)."(Für) die Musik, die für jedermann seyn soll, (sei die Hauptregel:)sobald durch Kunst und harmonische Schönheiten die Melodie dem Ohre schwer zu verstehen, oder unangenehm wird, so gleich muß man mit denselben aufhören"(Krause, zit.nach Goldschmidt, S.146).Damit waren die Forderungen des Laienpublikums (s.Kap.2.1d) klar umrissen.Erstens:man wollte gerührt sein (d.h. vom Autor direkt angesprochen) und zweitens:der Künstler sollte nicht Dinge tun, die der größte Teil seiner Zuhörer nicht verstand.In beidem sah es sich ineins mit den Anweisungen der bürgerlichen Ideologie.Das erstere drängte auf Erfüllung des "Mitteilungsvertrages", das zweite betraf die Funktion des Publikums als Instanz der Kritik.Im Namen von Natürlichkeit und Moral (es sei unmoralisch und damit unsozial, den Hörer zu überfordern) und vor dem Hintergrund der postulierten Gleichheit von Komponist und Rezipient unternahm es die "bürgerliche Öffentlichkeit", auch über den künstlerischen Produktionsprozeß selbst zu "räsonieren". In der höfischen Kultur waren die Sphären von Produktion und Rezeption unüberbrückbar voneinander geschieden.Der Hofmensch interessierte sich in keiner Weise für die Arbeit des Musikers und versuchte so auch gar nicht erst, diese zu verstehen oder zu beurteilen (ebensowenig wie er etwa die fachlichen Fähigkeiten eines Tischlers oder Gärtners als solche wahrgenommen hätte).Die Angemessenheit der musikalischen Formen war durch verläßliche Konstruktionsvorgaben gesichert.("Es ist kein reflektierendes, ästhetisch-distanziertes oder gar kritisches Verhalten, wie es für das Musikhören späterer Zeiten verbindlich wird", -Dammann, S.240f).Das künstlerische Produkt war im Augenblick seiner Aufführung von der Person seines Schöpfers vollständig abstrahiert.Eine meisterhafte Beherrschung des kompositorischen Handwerks erfuhr zu jener Zeit eine angemessene Würdigung ausschließlich im Kreise der Fachmusiker oder der akademischen Gelehrsamkeit (und nicht zuletzt dies sicherte der Barockmusik ihren hohen kompositionstechnischen Standard).Dem Hofmenschen war es vollkommen gleichgültig, was sich hinter einer Klangfassade an gearbeiteten Strukturen verbarg, solange diese nur in erwünschter Pracht ertönte.Diesen Freiraum nutzten die Komponisten, um in ihren Stücken, quasi auf einer zweiten Ebene, alle Register der Kunstfertigkeit zu ziehen.Von satztechnischen Spitzfindigkeiten (Krebse, Spiegelungen...) bis hin zu außermusikalischen intellektuellen Bezügen (man denke etwa an die Zahlensymbolik, das B-A-C-H-Motiv oder die Anleihen bei der antiken Rhetorik) fanden alle Facetten einer "gelahrten Musik" hier ihren Platz.Der bürgerliche Komponist dagegen befand sich in einer völlig veränderten Situation.Zum einen ließ sich hinter der (nun gesellschaftlich geforderten) schlichten Melodie so leicht nichts mehr verbergen, zum andern hatte das Forum, vor welchem Handwerkskunst überhaupt hätte verhandelt werden können, der Verband der Fachleute, weitgehend aufgehört zu existieren.Seinen materiellen wie auch seinen ideellen Lohn empfing der Künstler allein vom öffentlichen Publikum, und dessen Maxime hieß:den allgemeinverständlichen, natürlichen Gesang im Namen des guten Geschmacks zu verteidigen gegen den unsozialen Anspruch des Musikers auf uneingeschränkte Entfaltung seiner gestalterischen Fähigkeiten.(So schreibt beispielsweise Goldschmidt, S.146:"(Krause) ist der Ansicht, nur der Laie könne beurteilen, wo die Künste des Kontrapunktes affektvermögend [d.h. rührend, -Anm.d.Verf.] und wo sie eben nur [intellektueller] Ohrenschmaus seien.Der Musiker werde immer geneigt sein, diese Grenze weiter zu stecken als jener, um zu zeigen, was er könne").Um die individuelle Arbeitskraft des Komponisten (verstanden durchaus als moralisch relevante Charaktereigenschaft) als gesellschaftlich nützliche Produktivkraft kanalisieren zu können, sollte die Öffentlichkeit darüber wachen, daß dieser, neben seinem Genie, auch von seiner fachlichen Qualifikation den rechten Gebrauch machte.Jedes Kunst-Werk galt als Ausdruck persönlichen Gestaltungswillens, und so war es nur folgerichtig, wenn man versuchte, im Vertrauen auf die Macht des "freien Diskurses", das Erwünschte durch argumentative Überzeugungsarbeit (immer fundiert im Theoriegebäude der bürgerlichen Ideologie) zu erreichen.Den anonymen Mechanismen des Marktes schrieb man dabei im Grunde nur eine organisatorische Funktion zu (das Ergebnis der öffentlichen Prüfung seines Werkes sollte dem Autor schon persönlich mitgeteilt und begründet werden).Das tatsächliche Funktionieren dieses kommunikativen Modells der Kunstbewertung und -distribution führte im Endeffekt nun dazu, daß angesichts der Inhomogenität des bürgerlichen Publikums das Niveau der Musik während des gesamten 18.Jahrhunderts im wesentlichen (ganz im Sinne des allgemein akzeptierten Gleichheitspostulats) verharrte auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen Kenner (als Anwalt auch des künstlerisch-handwerklichen Anspruchs) und Liebhaber47.(Eine wichtige Ausnahme bildeten hierbei kammermusikalische Werke, die ausdrücklich für den exklusiven Kennerzirkel bestimmt waren).Entscheidend bleibt, daß in jener Epoche, in einem bis dahin nicht gekannten und seither nicht wieder erreichten Maße, das bloße Reden über Musik (von Gleich zu Gleich) Einfluß auf die musikalische Produktion genommen hat.Erst mit dem gewandelten Kunstideal der Romantik schwang sich dann der Komponist zum selbstherrlichen Schöpfer auf, der seine Position in offenem Gegensatz zur kapitalistischen Struktur eines nun vollständig kommerzialisierten Musikbetriebs und auch zur Masse der Kunstbanausen sah. Das dichte Geflecht kommunikativer Mechanismen im kulturellen Leben der Zeit fand seine Abbildung, wie nun zu zeigen sein wird, auch in der Faktur der Musik selbst. Mozart:Sinfonia concertante-KV 364 (1.Satz)(Nur die Solostimmen notiert)(Notenbeispiel XXIV) Sechs Takte lang artikuliert die Bratsche ihr völliges Einverständnis mit den melodischen Vorgaben der Violine, indem sie jeweils das ihr vorgespielte Motiv exakt (wenn auch in der Tonhöhe versetzt) wiederholt und so quasi bestätigt.In einem Stück Hofmusik hätte eine solche Passage, dort konzipiert als bloßes architektonisches Bauelement (s.hierzu auch S.xxxx), in keiner Weise die besondere Aufmerksamkeit des Hörers auf sich gezogen.Bei Mozart jedoch erfüllt diese Sequenz eine wichtige dramaturgische Funktion.Die beiden Solisten sind dem Publikum im Verlaufe der Komposition als zwei eigenständige Charaktere vorgestellt worden und ihr Zusammenspiel ist damit angekündigt als eine gehaltvolle musikalische Kommunikation (man denke hierbei immer auch an die Verkörperung des kompositorischen Konzepts durch den gerührten Interpreten auf der Bühne und die darin angelegte Identifikationsmöglichkeit).Vor diesem Hintergrund nun erscheinen die Takte 204ff als ein nichts-sagender Austausch von Floskeln, als small-talk.Der Zuhörer wartet ungeduldig auf einen originelleren Einfall, eine bedeutungsvollere Wendung des Gesprächs.Und dies geschieht dann schließlich auch, nachdem in Takt 209 die Konversation nun wirklich in langweiliger Vorhersehbarkeit zu verebben drohte, in der Präsentation eines neuen, differenziert ausformulierten Gedankens durch die Violine (Takt 210).Während der folgenden Takte entspinnt sich daraufhin ein intensiver Dialog, in dessen Verlauf das Gesprächsthema von beiden Solisten individuell variiert wird, ehe man dann (in emphatischem Legato, Takt 218ff) die Unterredung in harmonischer Übereinstimmung beendet. Auf den ersten Blick mag diese Interpretation ein wenig überzeichnet erscheinen, doch findet man in zeitgenössischen musikästhetischen Texten oder Kritiken immer wieder explizit die Gesprächsanalogie in ähnlich ausdrücklicher Weise als Erklärungsansatz (bewußt jenseits der musiktheoretischen Analyse) herangezogen (vor allem gerade auch in der Besprechung instrumentaler Musik).So spricht beispielsweise Schubart (S.364) von der Sonate als einem geselligen "Spiel der Instrumente", die sich, "(Freunden gleich), in traulichem Chore mit einander unterhalten", oder vom Ausdruck des "Kammerstyls" als einer "vertraulichen Unterhaltung..., Geselligkeit (und) Anschmiegung an jeden Charakter"(S.386), und bei Koch heißt es (in seinem "Versuch einer Anleitung zur Composition"!):"(Das Wesen des Instrumentalconcerts besteht) in einer leidenschaftlichen Unterhaltung des Concertspielers mit dem ihn begleitenden Orchester;diesem trägt er seine Empfindungen vor, dieses winkt ihm durch kurze eingestreute Sätze bald Beyfall zu, bald bejahet es gleichsam seinen Ausdruck;bald sucht es im Allegro seine erhabenen Empfindungen noch mehr anzufachen;bald bedauert, bald tröstet es ihn im Adagio"(zit.nach Reimer, 1973, S.240f). Dabei bildeten nun jedoch die Musiker in ihren Kompositionen nicht nur (wie in unserem Beispiel) die erbaulichen, schöngeistigen, herzinnigen Gespräche gleichgestimmter Dialogpartner ab, sondern vor allem auch das bürgerliche Ideal eines kommunikativ/interaktiv gelösten KONFLIKTS.Für die Weiterentwicklung der Musiksprache war gerade dieses neue Thema der Kunst von entscheidender Bedeutung.Die Hofgemeinschaft präsentierte in ihrer Kultur, wie gezeigt, das Selbstverständnis einer konfliktfreien Gesellschaft.Gegensätze wurden hier etikettiert, so voneinander isoliert und, ästhetisch gefaßt als Kontraste, in eine statische Architektur eingefügt.Im Bürgertum dagegen entfesselte man das jedem Kontrast innewohnende Konfliktpotential als Triebfeder dynamischer Prozesse, in deren Verlauf dann die Widersprüche aufgelöst, die gegensätzlichen Standpunkte einander angeglichen, miteinender versöhnt werden sollten.Die Romantiker suchten eine Erlösung von den Antagonismen menschlicher Existenz im einsamen Ringen der an Welt leidenden Künstlerseele um endgültige Synthesen.(Musik als ein "tönendes Meer..., wo alle unsre Zweifel und Leiden sich...verlieren", -Wackenroder, -zit.nach Goldschmidt, S.215)(Kontemplation statt Kommunikation!).Demgegenüber waren die Konflikte, deren Verhandlung den Komponisten des 18.Jahrhunderts aufgetragen wurde, weit profaner.Es ging nicht um letzte Dinge, sondern um den alltäglichen Disput, den Streit der Generationen oder der Temperamente, die Scharmützel der Liebe (etc.).Entsprechend suchte man eine angemessene Musterform nicht im Vorbild "philosophischer Meditation"(s.S.xxxx), sondern im Topos des Streit-Gesprächs48. In der Instrumentalmusik wurde diese Konzeption vor allem ermöglicht durch die Herausbildung des musikalischen Themas.Erst jetzt konnte der Komponist gegensätzliche, in sich geschlossene Sinneinheiten während eines kompositorischen Verlaufs inhaltlich (und eben nicht, wie im höfischen Stil, als bloße Formelemente) zueinander in Beziehung setzen.Idealtypisch realisiert fand sich auch dieser Aspekt frühbürgerlicher Musikauffassung in der Anlage des Sonatenhauptsatzes:Die beiden Themen der Sonate sind in ihrem Charakter einander entgegengesetzt.(Sulzer beschreibt eine Klaviersonate C.P.E.Bachs als ein "leidenschaftliches Tongespräch" zwischen einem "Sanguineus" und einem "Melancholicus", -s.Bd.4, S.425)."Jedoch bleibt es...nicht bei der bloßen Gegenüberstellung zweier Themen, sondern der aus dieser (dialektischen Kontrastierung) entstandene Konflikt wird dramatisch durchgeführt.Die 'Durchführung' ist die dramatische Austragung des Gegensatzes jener beiden Themen...Mit der 'Reprise'...wird (dann) ein voll befriedigender, geschlossener Ablauf erzielt.Konflikte, die die Durchführung enthält, werden in positiver, klarer Weise gelöst.Die in der Reprise im Gegensatz zur Exposition enthaltene Tonarteneinheit unterstützt noch stärker die Erzielung eines Schlußcharakters, eines befriedigenden Ausklanges des Ganzen"(E.H.Meyer, 1952, S.70f).Einen bezeichnenden Hinweis auf das Wesen der Instrumentalmusik im 18.Jahrhundert gibt nun Rosen, indem er in diesem Zusammenhang die spezifische Dramaturgie des klassischen Stils ableitet aus den interaktiven und dynamischen Konstitutionsprinzipien der komischen Oper.Er schreibt (S.172):"Die Opera buffa...war für zwei entscheidende und verwandte Aspekte des klassischen Stils von höchster Wichtigkeit:zunächst für die Einbeziehung dramatischer Ereignisse in symmetrisch ausgewogene, geschlossene Formen...und sodann für die Entwicklung eines raschen, beweglichen und deutlich gegliederten, großrhythmischen Systems, das die kleineren Artikulationsphrasen zusammenfaßte und den Belebungsimpulsen genügend angesammelte Kraft verlieh, um sich über die Innenkadenzen hinwegzusetzen.Nachdem der klassische Stil dieses Gefühl von Ereignishaftigkeit bzw. von einzelnen Handlungsschritten sowie das neuartige Auskomponieren einer nahezu systematisierten Intensivierung entwickelt hatte, war er nun fähig, auch in nichttheatralischen Zusammenhängen dramatisch zu wirken".Das hieß vor allem:der Komponist regulierte und begründete die dynamischen Potenzen, welche der Musik mit dem Ende des Barock zugewachsen waren durch ihre Einfassung in interaktive Sinnzusammenhänge.Wie in der idealen bürgerlichen Gesellschaft, so sollte auch hier ein übergeordnetes kommunikatives Konzept sicherstellen, daß die freigesetzten Energien in moralisch vertretbare Bahnen gelenkt wurden. Dazu folgende Stelle aus Mozarts Sinfonia concertante-KV 364 (1.Satz)(Notenbeispiel XXV) Im barocken Concerto blieb das dem Gegensatz zwischen Solist und Orchester innewohnende Konfliktpotential eingefroren und die entsprechenden Kompositionsabschnitte scharf gegeneinander abgegrenzt.Bei Mozart nun erhalten gerade die Übergänge, die Solisten-auf- oder -abtritte, Ereignischarakter.In unserem Beispiel beginnt so die Bratsche ihren Part noch ehe der Tuttiabschnitt eigentlich zu Ende ist und bringt das Orchester quasi eigenhändig auf einer Fermate (Takt 189) zum Schweigen.Eine solche Stelle entfesselt die innere Spannung des Tutti-Solo-Kontrastes und übersetzt sie zugleich in einen interaktiven Prozeß.Die Komponisten des 18.Jahrhunderts waren angehalten, jede emotionale, leidenschaftliche Aufwallung gleichsam als Abbild eines moralisch ausdeutbaren Geschehens zu legitimieren.Die Instrumentalmusik jener Zeit war eben noch nicht "absolute Musik im Sinne der romantischen Metaphysik...(Sie war vielmehr eingebettet in eine gesellige) Gefühlskultur, die mit literarischen und pädagogischen Bemühungen des Bürgertums, sich über sich selbst und seine humanitär-moralischen Ressourcen zu verständigen, eng zusammenhing...(Die) Darstellungsästhetik war zugleich und ineins als Wirkungsästhetik gemeint:Musik, auch Instrumentalmusik, war, grob gesagt, dazu da, sich als [sittliches] Bildungsmittel nützlich zu machen"(Dahlhaus, 1978, S.105, -Anm.d.Verf.).Eine Sinfonie, ein Streichquartett oder ein Konzert sollten moralische Charaktere49 darstellen, und das Wesen der frühbürgerlichen Interaktionsmoral begrenzte vor diesem Hintergrund entscheidend den Gestaltungsspielraum des Musikers."So wird die Musik zwar die Wuth eines Rasenden nachahmen, aber nicht mit Unsinn:Sie wird ihn allemal vernünftig und ein wenig regelmäßig rasen lassen"(Marpurg, 1754, -zit.nach Schleuning, S.378).Es mußte gewährleistet bleiben, daß die vorgeführten Leidenschaften auf einem (in der üblichen Rezeptionssituation der Zeit:Konzert als geselliges Ereignis, nicht als realitätsvergessene Andacht) nachvollziehbaren Intensitätsniveau vom Hörer zueinander(und zu seinem eigenen Seelenleben) in Bezug gesetzt werden konnten.Was interessierte, war die Auseinandersetzung, die Versöhnung, das Einverständnis, die Tröstung, die Freundschaft oder die Liebe(lei) und nicht die rauschhafte Seelenschau eines hinterweltlerischen, übersensiblen Individuums. Keine musikalische Gattung spiegelte den grundlegenden Wandel der bürgerlichen Musikauffassung im Übergang vom 18. zum 19.Jahrhundert augenfälliger wider als gerade die Musterform kommunikativen Musizierens:das STREICHQUARTETT. Beethoven:Quartett-op.18, 1(ca.1800)(4.Satz)(Notenbeispiel XXVI) Beethoven:Quartett-op.135 (1826)(4.Satz)(Notenbeispiel XXVII) Im Streichquartett des 18.Jahrhunderts fand die frühbürgerliche Geselligkeitskultur ihren vielleicht vollkommensten Ausdruck.Als Hausmusik par excellence verringerte sich im Quartettspiel zum einen entscheidend die Distanz zwischen Publikum und Interpret (im Ideal bis zur Identität), zum andern galt hier das Augenmerk des Rezipienten nicht so sehr dem Werk als solchem, sondern vielmehr dem Inhalt des zwar ästhetisch idealisierten aber doch eben real geführten Gesprächs.Goethe hörte "vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten (und glaubte) ihren Diskursen etwas abzugewinnen"(-aus einem Brief an Zelter vom 9.Nov.1829, -zit.nach Finscher, 1974, S.288), und der Königlich sächsische Hofrat Klemm beschreibt eine Kammermusik im Stift Göttweig (a.a.O., S.289):"Einige Herren spielten ein Quartett von Mozart auf...Da konnte man so recht diesen Tönen folgen und dem bunten Leben, das sie entwickeln.War doch dieses Quartett ein Blick in das menschliche Leben.Die vier Instrumente stellten gleichsam vier Personen dar;die erste Violine einen jungen Menschen, dessen unbestimmtes, extravagantes Wesen immer oben hinaus will und dem die zweite Violine gar zu gern Gesellschaft leistet.Das Cello lenkt aber immer wieder mit unablässiger Milde und Geduld in die rechte Bahn hinein, und es sendet oft die Bratsche nach, die ihn zurückzuführen sich bemüht, bis er dann am Ende mit den älteren Gefährten willig geht und alle Viere in schöner Harmonie dahin schreiten".Ein von Preußner (1935, S.95f) zitierter zeitgenössischer Anonymus geht noch einen Schritt weiter, indem er behauptet:"Was sonst miteinander trank, war Freund:der Quartett-Tisch wird bald den Schenktisch verdrängen.Man kann keinen Menschen hassen, mit dem man einmal im Ernste musicirt hat, und Menschen, die einen Winter hindurch aus freyem Triebe zum Quartett vereinigt mit einander gespielt haben, sind zeitlebens gute Freunde".Eine interessante Bestätigung erfährt die Interpretation des klassischen Streichquartetts als einer ihrem Wesen nach kommunikativen Musik nicht zuletzt in der zeitgenössischen Praxis das Notenvertriebs.Die Verlage veröffentlichten Quartette ausschließlich in Einzelstimmen50.Das bedeutete:jeder Musiker hatte nur seinen Gesprächsbeitrag, sein persönliches Statement, einsehbar vor sich auf dem Notenpult (dem "Quartett-Tisch") liegen, und auch dem passiven Hörer erschloß sich der Gehalt des Dargebotenen einzig aus dem Zusammenspiel der Instrumente/Instrumentalisten(in status nascendi!) und nicht, wie dann im 19.Jahrhundert, durch den Blick in die Taschenpartitur, d.h. den Mitvollzug des Werkganzen.(Noch Beethoven mußte sich die Quartette Haydns und Mozarts zum Werkstudium selbst in Partitur setzen).(s.hierzu auch Finscher, 1974, S.297ff). Betrachtet man daraufhin nun unsere beiden Notenbeispiele (XXVI u. XXVII), so läßt sich leicht erkennen, daß Beethoven in seinem ersten Streichquartett (op.18, 1/ca.1800), noch ganz im Geiste des 18.Jahrhunderts, die Interaktion der Einzelstimmen zur Grundidee der Komposition nimmt.Die 1.Violine gibt das (achttaktige) Thema vor, die übrigen Instrumente stimmen, je nach Charakter in dessen Verhandlung ein: selbstsicher die Bratsche (Takt 9), etwas zögerlich und immer wieder angestoßen von der ersten, die 2.Violine (Takt 19 u. 21), lange abwartend und dann nur mit einem kurzen, lakonischen Einwurf, das Cello (Takt 22).Zu Ende geführt wird das Gespräch schließlich (charakteristisch für den Stil der Zeit) in einer emphatisch Übereinstimmung demonstrierenden Unisonopassage. Die Überwindung dieses Konzepts eines interaktiven Musizierens vollzog sich nach 1800 auf zwei verschiedenen Ebenen.Zum einen entstand das dem Bedürfnis der Geigenvirtuosen nach Schaupiecen entsprechende Quatuor brillant (Geigensolo mit Begleitung;-L.Spohr u.a.), zum andern das eigentliche Werkquartett.(Eine wichtige Voraussetzung für diese Entwicklung schuf man nicht zuletzt durch die Einbeziehung der Kammermusik in den Betrieb des öffentlichen Konzerts).Für die Weiterentwicklung der Musiksprache selbst war vor allem das letztere von großer Bedeutung. Ein Vierteljahrhundert nach Opus-18, 1 schrieb Beethoven sein Quartett-op.135 (veröffentlicht als Gesamtpartitur und Einzelwerk:die Zeit der Quartett-Serien, für jeden Geschmack etwas, war vorbei;Opus-18 besteht aus sechs Stücken).Aus den "vier Freunden am Quartett-Tisch" wurden vier Berufsmusiker auf dem Konzertpodium, deren einzige Aufgabe es ist, den vom Autor in einer Partitur exakt vorgeschriebenen individuellen Seelenausdruck möglichst authentisch zu reproduzieren.Nicht die Quartettspieler "fassen" vor den Augen und Ohren des Publikums "einen schweren Entschluß", sondern der einzelne Hörer ist aufgefordert, die innere Gestimmtheit der Person Beethoven bis in die feinste Herzensregung hinein nachzuempfinden.Nicht die Bratsche und das Cello fragen "muss es sein?"(Takt 1, 3, 7, 8, 9), sondern die tiefsten Saiten der Seele, und nicht die beiden Geigen erklären "es muss sein!"(Takt 12/13), sondern die nun hochgestimmte Seele.Die Einzelbeiträge der Instrumente ergänzen sich dabei (konstruktiv) zu einem ausdrucks- und gehaltvollen Ganzen, ohne dieses jedoch in ihrem Zusammenspiel erst zu konstituieren.In unserem Beispiel erhalten die Musiker an keiner Stelle die Möglichkeit, sich als spezifische Charaktere zu profilieren;die kurzen Motive, deren Exekution ihnen aufgetragen ist, beziehen ihren Sinn einzig aus dem übergeordneten Kontext des Gesamtwerks.Bezeichnenderweise auch ist hier die einzige ausformulierte Phrase (Takt 1/2, 3/4) eingefaßt in einen (angedeuteten) Kanon, also gerade eines jener Kompositionsmuster, die den Theoretikern des 18.Jahrhunderts als Inbegriff un-kommunikativer, un-sozialer Musik galten.(Polyphonie wird in diesem Kontext zu einem Mittel der Darstellung des unschlüssig grübelnden Individuums).In Opus-18, 1 ließ sich noch jede Wendung des musikalischen Materials als Illustration eines interaktiven Prozesses interpretieren und verifizieren;das Crescendo in Takt 15 etwa als mitreissende Geste der 1.Violine oder das Sforzato in Takt 27 als Augenblick des Zusammenfindens (usf.). Endgültig mit Beethovens "Rasumowsky-Quartetten-op.59" aus dem Jahr 1806 hatte sich der Werkgedanke auch in der Kammermusik durchgesetzt.Das Ideal des Gleichgewichts zwischen Komponist, Interpret und Hörer wich der asymmetrischen "Musik-Darbietung" im entwickelten Konzert.Aus den musikästhetischen Schriften der Zeit verschwanden die Versuche, musikalische Kompositionen als Abbilder kommunikativer Zwischenmenschlichkeit zu deuten.So vergleicht etwa F.Schlegel nunmehr das Wesen der Instrumentalmusik mit der "Meditation in einer philosophischen Ideenreihe"(-aus:"Athenäumsfragmente", -s.auch Finscher, 1974, S.287) und F.Hiller geht gar so weit, die reale Aufführung selbst bereits zum defizienten Modus des wahren Musikgenusses (=Partiturstudium) zu erklären:"(Er) bezeichnet 'die Nothwendigkeit der Reproduktion des geschaffenen Kunstwerkes durch die Ausführung' als 'Grundübel der Musik'"(1868, -s.Heister, S.414). Mit dem Ende der frühbürgerlichen Geselligkeitskultur (als Folge der industriellen Revolution) löste sich auch die musikalische Produktion aus dem dichten Geflecht kommunikativer Interdependenzen (in Theorie und Praxis), die musikalischen Produktivkräfte (Kompositionstechnik) entzogen sich fortan weitgehend der unmittelbaren sozialen Kontrolle und gingen erst jetzt eigentlich in die freie Verfügungsgewalt des Komponisten über.Die "Bewußtwerdung von musikalischer Autonomie...produziert einen neuartig wachen Sinn für spezifisch musikalische Problemsituationen, für die im Komponieren sich entfaltenden 'geschärften Alternativen', für die relativ eigengesetzliche Entwicklungslogik musikalischer Prozessualität in dem 'Überirdischen der Kunst'...So ist für Beethoven auch die Entwicklung der Musik selbst Zweck, Ausdruck und Instrument des universellen Selbstzwecks menschlicher Kraftentfaltung als höchstem Zweck"(G.Mayer, S.210).Die Interaktionsmoral war einem neuen Ideal gewichen:"Kraft ist die Moral der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen"(Beethoven, -zit.nach Schwarz, S.556).Die Komponisten des 18.Jahrhunderts begriffen ihre Profession "zunächst nur als gesellschaftlichen Auftrag durch das Publikum.Denn dieses war die handelnde Person, solange das Bürgertum die frühe Phase seiner Erhebung durchmachte.Die Komponisten reagierten zunächst nur, versuchten Schritt zu halten und die Aufgaben zu erkennen, ...mußten zunächst einmal ihre eigene Person in Einklang bringen mit dem neuen Stand der Dinge"(Schleuning, S.555). Dem entsprach, wie gezeigt, das Primat der natürlichen, allgemeinverständlichen Melodie in der Musik der Zeit.Das 19.Jahrhundert brachte nun eine grundlegende Neubewertung und -organisation der Konstitutionselemente des musikalischen Materials.Sämtliche musikalische Parameter erhielten den Rang eigenständiger Ausdrucksmittel.So ist etwa die dynamische Durchgestaltung des Satzes in unserem Beispiel(XXVII) aus Opus-135 in keiner Weise mehr abhängig von den semantischen Vorgaben eines sinnstiftenden und reglementierenden Melos, sondern prägt aus eigener Kraft wesentlich den Charakter der Musik.Das gleiche gilt auch für die Rhythmik.(Die Takte 5/6 u. 10/11 lassen sich durchaus begreifen als reiner Rhythmus;-oder man denke an das Hauptmotiv aus Beethovens 5.Sinfonie).Die Melodien verloren ihre (volkstümliche) Faßlichkeit, wurden differenzierter, formloser.Der Sinn für die Wirkungen von Klangfarben wurde extrem verfeinert.Vor allem jedoch emanzipierte sich die Harmonik von ihrer bloß unterstützenden Funktion im Dienste einer redend phrasierten Melodik und die vieldeutigen Kräftefelder der funktionalen Akkordbeziehungen wurden zum idealen Ausdruck der romantischen Vorstellung von der Unergründlichkeit der Seele.In diesem Sinne wandelte sich nun auch der Charakter des Quartettsatzes vom geselligen Gespräch zur Musterform der Akkordharmonik. Erst diese neue Konzeption einer absoluten Musik führte schließlich zu einer bewußt betriebenen Entfesselung der musikalischen Produktivkräfte.Allein der individuelle Ausdruckswille bestimmte von nun an emotionale Intensität und formalen Aufbau der Kompositionen.Aus dem erlaubt ist was gefällt des vergangenen Jahrhunderts wurde ein erlaubt ist (prinzipiell all das, ) was machbar ist.Die Kunst wurde immer mehr zum (vorgeblich) einzigen Thema des Künstlers, und eben dies richtete den Blick in einem zuvor nicht gekannten Maße auf die in der musikalischen Substanz selbst angelegten Möglichkeiten.G.Mayer schreibt (S.210):"Neue Wege gehen..., immer weiter vorankommen 'und immer größere Fortschritte in seiner Kunst' machen, 'Freiheit, weiter gehn', als Zweck 'in der kunstwelt wie in der gantzen großen schöpfung', nicht stehen bleiben - programmatische Äußerungen dieser Qualität bilden eine Konstante in Beethovens neuartiger Kunstauffassung".Bezog sich der (ästhetische) Fortschrittsbegriff im 18.Jahrhundert noch ganz bewußt auf eine Kunst in der Gesellschaft, deren Gleichschritt mit der sozialen Entwicklung durch fortschreitende Anpassung sichergestellt werden sollte, so kennzeichnete nun das Signum einer absoluten Musik die romantische Idee des l'art pour l'art.Dies führte letztlich dazu, daß im 19.Jahrhundert zunächst der "große Haufen" (der bloßen Musik-Liebhaber) der Entwicklung nicht mehr zu folgen vermochte (bzw. das Interesse an einer solchen, Anforderungen stellenden und ansonsten nutzlosen Kunst verlor)(die singbare Melodie behielt er als Pfand zurück!).Um die Mitte des Jahrhunderts verlor dann auch das konservative Bildungsbürgertum den Anschluß und bekannte fortan demostrativ seine Liebe zum guten Alten, zu den Klassikern.Und schließlich wollte es manchem Komponisten gar scheinen, als sei die Gegenwart selbst kein angemessenes Forum mehr für seine Kunst und erst von den Nachgeborenen stehe zu erwarten, daß sie sich seinen Werken würdig erweisen. Zusammenfassend läßt sich sagen, daß in gleichem Maße, in dem sich die Idee einer interaktiven/kommunikativen Organisation aus den Strukturen des Musiklebens und der Musik selbst zurückzog, die Distanz der Kunstmusik zur gesellschaftlichen Realität sich vergrößerte und das Publikum seinen Einfluß auf die Physiognomie der zeitgenössischen Musiksprache weitgehend einbüßte. 2.4-Immanente Spannungen und Widersprüche der frühbürgerlichen Musiksprache (Der Vorschein des Kommenden) In den vorangegangenen Abschnitten habe ich versucht, zu zeigen, auf welche Weise im 18.Jahrhundert die neue bürgerliche, auf Kommunikation ausgerichtete Interaktionsmoral die Entwicklung auch des musikalischen Stils der Zeit (dessen Syntax und Semantik) beeinflußte.Man unternahm es, die divergierenden Ansprüche - von Komponist und Publikum, Komponist und Virtuose, Kenner und Liebhaber - im Namen einer moralphilosophisch begründeten Ästhetik zu befrieden.Faßlich und an-sprechend sollte eine Komposition sein;will sagen:das emotionale und intellektuelle Niveau einer Musik mußte eine Rezeption in geselliger Atmosphäre gestatten.Dieses Gebot begrenzte und kanalisierte wirkungsvoll den Prozeß eigenverantwortlichen musikalischen Gestaltens (und darin einer freie Entfaltung der Potenzen des musikalischen Materials51).Dennoch manifestierten sich auch in der Musik des 18.Jahrhunderts bereits im Kern all jene immanenten Spannungen und Widersprüche einer genuin bürgerlichen Kunstauffassung, die dann im 19.Jahrhundert vehement auseinanderstrebende Entwicklungstendenzen initiieren sollten.An dieser Stelle gilt es nun also (quasi als ein Versuch der Dekuvrierung der frühbürgerlichen Geselligkeitskultur), den Vorschein des Kommenden in der Faktur vorklassischer und klassischer Musik aufzuspüren. So, wie es dem Bürgertum jener Epoche nicht gelungen ist, auf den "Rationalitätsinseln der interpersonalen Geselligkeit"(Luhmann) zukunftswirksam über vernünftige Rahmenbedingungen in Wirtschaft, Wissenschaft und Politik zu befinden, so reichte auch die postulierte Schirmherrschaft des "moral sense" nicht hin, um die Eigendynamik der musikalischen Praxis auf Dauer zu befrieden.Es ging nicht an, das künstlerische Genie, das schöpferische Individuum, zu feiern und es ihm zugleich im Namen der Gleichheit zu untersagen, mit seinen individuellen kreativen Potenzen wirklich Ernst zu machen.Hierin ausgedrückt findet sich der bis heute ungelöste Grundwiderspruch des bürgerlichen Gesellschaftsentwurfs, nämlich die Machtlosigkeit des "öffentlichen Räsonnements der Privatleute" angesichts einer ideologisch legitimierten und individuell ins Werk zu setzenden FORTSCHRITTSIDEE. Bezeichnenderweise firmierten im 18.Jahrhundert die Diskussionen über die Berechtigung der unterschiedlichen künstlerischen Intentionen (etwa das rechte Maß spieltechnischer Virtuosität oder die Rechtfertigung anspruchsvoller Kompositionstechniken) als Geschmacksdebatten, wobei stets vorausgesetzt blieb, daß es einen allgemeinverbindlichen und -verbindenden Geschmack notwendig geben müsse.(Aus heutiger Sicht läßt sich ja bekanntliche über Geschmack streiten, aber eben nicht mit Aussicht auf Einigung diskutieren). "Da aber der Geschmack im Grunde ein Beurteilungsvermögen der Versinnlichung sittlicher Ideen (vermittelst einer gewissen Analogie der Reflexion über beide) ist, wovon auch, und von der darauf zu gründenden größeren Empfänglichkeit für das Gefühl aus den letzteren (welches das moralische heißt) diejenige Lust sich ableitet, welche der Geschmack, als für die Menschheit überhaupt, nicht bloß für eines jeden Privatgefühl, gültig erklärt:so leuchtet ein, daß die wahre Propädeutik zur Gründung des Geschmacks die Entwicklung sittlicher Ideen und die Kultur des moralischen Gefühls sei;da, nur wenn mit diesem die Sinnlichkeit in Einstimmung gebracht wird, der echte Geschmack eine bestimmte unveränderliche Form annehmen kann"(Kant,  60), und:"Ich...sage:daß der Geschmack mit mehrerem Rechte sensus communis genannt werden könne, als der gesunde Verstand;und daß die ästhetische Urteilskraft eher als die intellektuelle den Namen eines gemeinschaftlichen Sinnes führen könne...Man könnte den Geschmack durch sensus communis aestheticus, den gemeinen Verstand durch sensus communis logicus bezeichnen"(§ 40)52. Solange das Bürgertum sich geeint fand in Opposition zur feudalen Gesellschaft, zur Hofkultur, solange blieben auch die immanenten Konflikte der bürgerlichen Musikpraxis von sekundärer Bedeutung und wurden noch nicht in entscheidendem Maße virulent als Kräfte der Spaltung des einen Publikums.Noch war die Illusion einer möglichen naturgemäßen Synthese des Schönen mit dem Guten in der Kunst durch die Realität nicht widerlegt. Die Ambivalenz der frühbürgerlichen Kunstideologie offenbart sich höchst anschaulich in einer Betrachtung des spezifischen Charakters der musiktheoretischen Schriften jener Zeit.Diese Texte richteten sich (zum überwiegenden Teil) nicht exklusiv an den Fachmusiker, sondern in gleichem Maße und in gleichem Geiste an die musikalische Öffentlichkeit als solche.Folgerichtig lieferte vor allem eine aufgeklärte Philosophie (zwischen Shaftesbury und Baumgarten) den Argumentationskontext für die Erörterung musikalischer Fragen.Dies bedeutete nun eine vorrangige Behandlung der augenscheinlich kommunikativen Aspekte in der Musik, also insbesondere der redenden Qualität einer thematisch konzipierten Melodik.Dabei rekurrierte man im wesentlichen, wie gesagt, auf außermusikalische Begründungszusammenhänge, während demgegenüber sich das neue innermusikalische (Groß-)Formdenken (parallel zur Entwicklung des öffentlichen Konzerts) erst ganz allmählich herausbildete.Die beiden korrelierenden Aspekte des Werkgedankens (-"Denn das 'Werk' als musikalischer Indikator der bürgerlichen Gesellschaft mußte ja beides sein:allgemeinverbindlich, d.h. verständlich, d.h. allen zugänglich, zugleich aber auch 'gearbeitet', d.h. in sich stimmig, seiner innermusikalischen Qualität nach kontrollierbar", Rummenhöller, 1978, S.212) traten in der Aufbauphase der bürgerlichen Musikkultur mit sinnfällig unterschiedlicher Gewichtigkeit ins Bewußtsein der musikalischen Öffentlichkeit.Glaubte man, in der Umgestaltung des Melos die wesentlichste Voraussetzung geschaffen zu haben, um die Rezeption von Musik im Sinne einer interpersonalen Interaktion neu zu begründen, so blieb auf der anderen Seite die Bemühung um eine geschlossene (Werk-)Form (und d.h. eben nicht zuletzt, der Einsatz der - anonymen - Kräftefelder der funktionalen Harmonik als Rahmenvorgabe kompositorischer Verläufe) weitgehend Sache und Anliegen des Komponisten selbst.Der selbstbewußte Autor mußte versuchen, seine Arbeiten innerhalb der zeitüblichen gemischten Konzertprogramme (s.S.xxxx) als Werke einzugrenzen, ohne jedoch dabei in den Verdacht demonstrativer Selbstherrlichkeit oder gelehrter Pedanterie zu geraten.Das Ende dieser Gratwanderung (als illustrierendes Beispiel siehe Mozarts Sinfonia concertante53) kam erst, als um 1800 im entwickelten Konzert die Exklusivität der "dargebotenen Musik" auch zeremoniell in einem ausreichenden Maße sichergestellt war.Bis dahin galt auch für die kompositorische Großform als conditio sine qua non das Prinzip der Faßlichkeit.Solch höchst komplexe musikalische Organismen, wie sie die Musik der Romantik hervorgebracht hat, mit ihren oft subtil ausbalancierten Gleichgewichtsverhältnissen und weitgespannten Entwicklungprozessen, wurden dadurch realisierbar, daß sich diese Werke nicht mehr vordergründig (aus eigener Kraft) in Konzertveranstaltungen für ein heterogenes Massenpublikum behaupten mußten.Das exklusive E-Musik-Konzert stattet alle in ihm zelebrierte Musik mit der Autorität der Werkhaftigkeit aus.Dies rückte nun zugleich in einem zuvor nicht gekönnten Maße den schöpferischen Prozeß selbst in den Mittelpunkt des Hörerinteresses.(Eine positivistische Musikwissenschaft begann nun, die kompositorische Arbeit als solche systematisch zu fassen54, und eine romantisch hermeneutische Musikschriftstellerei lieferte den Gegenentwurf dazu, indem sie in Musik das Ringen der Künstlerseele mit ihren Leidenschaften, die Stimme des Weltwillens oder doch zumindest die "Meditation in einer philosophischen Ideenreihe", sublimiert in einem kreativen Akt, aufspürte55).Noch weit entfernt von diesem Reich künstlerischer Freiheit fand sich der Komponist des 18.Jahrhunderts in seinem Bestreben (nach Sulzer-s.o.), den "ersten Grundtrieb (seines) Wesens..., die Begierde, Kräfte zu besitzen, und sie zu brauchen", in die Tat umzusetzen, im ständigen Konflikt mit den Konventionen der Geselligkeitskultur.Nur in behutsamer Dosierung und Plazierung durfte der Musiker es wagen, anspruchsvoll Gearbeitetes in seinen Stücken anzubringen.Eine forciert fortschreitende Entfaltung der musikalischen Gestaltungschancen begann erst, nachdem es den Komponisten (im Verein mit einer relativ kleinen Gruppe unmittelbar an kompositionstechnischen Problemem interessierter Theoretiker)56 zur Zeit der Wiener Klassik schließlich gelungen war, die geschlossene Werkform endgültig zu etablieren (zunächst noch innerhalb und unterhalb der redenden Physiognomie und, wie nun zu zeigen sein wird, unter Beachtung der vom Geschmack vorgeschriebenen Grenzen kreativer Selbstdarstellung). Auch in diesem Zusammenhang bietet die SONATENFORM (ihre Evolution und Deutung) ein ideales Anschauungsobjekt für das bisher Gesagte.Wie vor allem Ritzel in seiner Arbeit über die "Entwicklung der 'Sonatenform' im musiktheoretischen Schrifttum..." explizit ausführt, findet man in der zeitgenössischen Musiktheorie des 18.Jahrhunderts zwei (sowohl ihrer Intention als auch ihrer aktuellen Bedeutung nach) differierende Ansätze zu einer Sonatentheorie."Die Theoretiker benutzen...zwei vom Ansatzpunkt her verschiedene Untersuchungsmethoden:die eine beruht auf den vor allem aus konkreten musikalischen Gegebenheiten entwickelten Kriterien der harmonischen Führung und der Formteiligkeit, die zweite bevorzugt die in anderen Bereichen künstlerischer [und außerkünstlerischer, -d.Verf.] Betätigung (etwa der Rhetorik oder Ästhetik) bereits etablierten und auf die Musik transformierten musikfremden Systeme"(Ritzel, S.159).Das hier angesprochene zweite Modell brachte nun zwar bezeichnenderweise kaum Aufschlüsse über die formalen Prozesse, "(nichtsdestoweniger) erscheinen die hier anklingenden Gedankengänge und Betrachtungsweisen wichtig für das Spektrum der klassischen Sonatenbetrachtung, sie charakterisieren eine ganz bestimmte und für das 18.Jahrhundert typische geistige Atmosphäre"(a.a.O., S.134).Indem Ritzel es in seiner Analyse unternimmt, die eigentliche Relevanz eines harmonisch (d.h. seinem Wesen nach innermusikalisch) konzipierten Sonatendenkens (gerade auch gegen das vorherrschende artikulierte Bewußtsein der Epoche!) nachzuweisen (-"Die Erkenntnis großformaler Gesetzmäßigkeiten mittels musikalisch-technischer Betrachtung ermöglichte in erster Linie die Verlangsamung der 'tonalen Geschwindigkeit' zu Anfang des 18.Jahrhunderts", -a.a.O., S.263), - die thematisch-melodische Struktur sei demgegenüber, kompositionstechnisch betrachtet, nur sekundär, ein Oberflächenphänomen -, liefert er (unausgesprochen) ein weiteres signifikantes Indiz für die von mir beleuchtete Doppelbödigkeit des frühbürgerlichen Musikbegriffs.Während sich das Publikum (angeleitet von Theoretikern wie Sulzer, Forkel oder Cramer) auf ein dialogisch ausgerichtetes Musikleben einstimmte und die Musik entsprechend auch in diesem Sinne deutete, blieb die Genese des autonomen musikalischen Kunstwerks seinem Blick, wie bereits ausgeführt, weitgehend entzogen. Was nun die Praxis der Sonate im 18.Jahrhundert angeht, so lassen sich hier exemplarisch einige Mechanismen der Prozeßbegrenzung aufzeigen.Zunächst einmal waren die einzelnen Sätze (im Vergleich zur Musik der folgenden Jahrhunderte) meist von relativ kurzer (überschaubarer) Dauer, und schon dies stand umfassender angelegten kompositorischen Entwicklungsprozessen entgegen.Zumal auch der Innenraum der Sätze in deutlich voneinander geschiedene Formteile untergliedert war.Im Sonatenhauptsatz gruppiert sich so das musikalische Geschehen in Exposition, Durchführung und Reprise, wobei der relativ statische (anorganische) Charakter dieser Konstellation noch dadurch verstärkt wurde, daß man üblicherweise die einzelnen Abschnitte beliebig (d.h. ungeachtet dramaturgischer Prinzipien und nur den Konsumwünschen eines Liebhaberpublikums entsprechend) wiederholte.(Junker, 1777, -zit.nach Ritzel, S.157, schreibt in diesem Zusammenhang:"Wahr ists, bey einer zweyten Wiederholung ist jeder musikalische Eindruck genießbarer").Die fortschreitende Emanzipation des Autors ging nun bezeichnenderweise damit einher, daß gerade diese Dienstleistung zugunsten der Werkautorität schließlich mehr und mehr eingestellt wurde.Zunächst unterließ man es, die immer dramatischer werdenden Durchführungen zu wiederholen und endlich erfaßte der Prozeßgedanke auch den konsumfreundlichsten Teil des Sonatenhauptsatzen, die Vorstellung der Themamelodien in der Exposition.Seit Beethoven wird so gerade die Darstellung der Geburt des Themas (etwa aus dem Material einer langsamen Einleitung) zum wichtigen Impuls der kompositorischen Entwicklung (und die Repetition eines Geburtsvorganges macht eben offensichtlich wenig Sinn57).Die kreative Gestaltung von Übergängen und komplexen Zusammenhängen wurde bedeutsamer als die Erfüllung vordergründiger Hörerinteressen. In diesem Zusammenhang steht nun auch wesentlich das PROBLEM DER KLASSISCHEN REPRISE:Die Reprise befand sich solange unbezweifelbar im Dienste des musikalischen Fortschritts, solange es darum ging, im Ambiente der Liebhaberkonzerte Musikstücke als in sich geschlossene Einheiten überhaupt (faßlich) erfahrbar zu machen und zugleich Kunstmusik von Musik zur reinen Unterhaltung deutlich abzugrenzen (s.Kap.2.2).Aber sobald sich der Anspruch der ernsten Musik auf Exklusivität weitgehend durchgesetzt hatte, erwies sie sich in den Augen der Komponisten immer mehr als ein Hemmnis, als der neuen bürgerlichen Musikauffassung im Grunde unangemessen."(So) angenehm und so nothwendig in der Musik Wiederholungen sind, und besonders die Wiederholungen eines bedeutenden Themas, so höchst bedeutend auch am rechten Orte ein ganzes Da Capo seyn kann, so allerhöchst unnatürlich und sinnlos[!] ist das stete Zurückkehren auf den Ausgangspunkt denselben Weg rückwärts..."(Reichardt, 1791, -zit.nach Ritzel, S.157).Die "Reprise, die Wiederkehr des Aufgehobenen..., will den Prozeß als sein eigenes Resultat bestätigen"(Adorno, 1975, S.248).Auch hier war es vor allem Beethoven, der als einer der ersten mit spürbarer Vehemenz nach Wegen suchte, den musikalischen Organismus über dieses Hindernis hinwegzuführen (ohne dabei freilich das Prinzip der Reprise völlig abzuschaffen).Bei Assafjew heißt es hierzu (S.150f):"Beethoven hatte..., als er den Rahmen des sinfonischen Allegro weiter spannte (wozu ihn die Notwendigkeit zügiger und stürmischer Entwicklung der thematischen Ideen drängte), damit begonnen, die Coda, d.h. die Musik nach der Reprise, stark zu erweitern...Wenn man die Exposition der III.Sinfonie als einen Impuls von gewaltiger Kraft ansieht, der eine äußerst intensive Entwicklung (die Durchführung) zur Folge hat, so hat die Reprise durch ihre tonartliche Einheit natürlich keine Synthese ergeben, sondern wurde nur zu einem Staudamm, der für einige Zeit die Instabilität zurückhielt und die wirkenden Kräfte...konzentrierte.Aus dem folgerichtigen Auftreten der Musik der Exposition in der Reprise und damit dem Auftreten einer bereits angeeigneten und als fest organisiertes und stützendes identisches Material verstandenen Musik entstand zwar ein Gefühl des Gleichgewichts, jedoch keine organische Synthese der Genese, weil als Entwicklungsergebnis keine vom gesamten vorangegangenen Geschehen hervorgebrachte und durch dieses bereicherte abschließende Musik, sondern eine bereits durchlaufene Etappe erneut intoniert wurde...Damit hat die Bewegung, die durch die Reprise nicht gestoppt, sondern nur tonartlich reguliert wurde, die Coda als neue Bestätigung der Hauptthesen hervorgerufen".Der eminente schöpferische Aufwand, der nun in den Durchführungen getrieben wurde, erschien unangemessen, wenn sein Ziel lediglich sein sollte, ein 2.Thema in die Grundtonart einzuführen.Die Geschlossenheit der klassischen Werkform erwies sich bereits in der Epoche ihrer Verwirklichung als trügerisch, der ihr zugrundeliegende wesentlich statische Gleichgewichtsbegriff als zu vordergründig, um in ihm auf Dauer auch das Verhältnis Künstler-Publikum in der Balance halten zu können. "Interaktion soll als Insel der Friedfertigkeit und Glückseligkeit besiedelt werden"(Luhmann, 1980, Bd.1, S.137).In diesem Sinne erkaufte die Musik ihre Popularität um den Preis eines Verzichts auf die Intonierung des Unbefriedbaren, des Tragischen, des Häßlichen, des Asymmetrischen.Die ausgedrückten Emotionen blieben im Rahmen des (gesellschaftlich) Konsumierbaren und dort, wo man eine konflikthafte Konstellation zum Thema der Komposition nahm, wurden die thematischen Antagonismen funktionell kurzgeschlossen und unbedingt einer einvernehmlichen Lösung zugeführt.Zum Problem wurde das so umrissene Kunstkonzept nun dadurch, daß die Komponisten des 18.Jahrhunderts sich zwar eine faßliche Werkform vorgaben, doch zugleich (im eigenen Interesse) die Binnenstrukturen und Formteile der Kompositionen mit fortschreitend steigender Intensität be-arbeiteten.("Denkt man die Werkidee konsequent zu Ende..., so wird zwangsläufig die innermusikalische Komplikation die Verständlichkeit überwiegen", -Rummenhöller, 1978, S.212).Dadurch verlor das klassische Prinzip des Gleichgewichts zwischen Form und Gehalt schließlich immer mehr an Bedeutung.Der gestaltende Arbeits-(Schöpfungs-)Prozeß selbst wurde zum eigentlichen Thema musikalischer Komposition, demgegenüber die äußere Gestalt einzig legitimiert erschien als dessen Emanation58. Betrachten wir die Entelechie des Prozeßgedankens in der frühbürgerlichen Musik konkreter am Beispiel der Evolution des Durchführungsteils im Sonatenhauptsatz:Zunächst angelegt als eine bloße abwechslungsreiche Episode zwischen den Themaauftritten59 (s.hierzu auch meine Ausführungen zum Rondo-Prinzip, S.xxxx), entwickelte sich die Durchführung schließlich unbezweifelbar zum eigentlichen Höhepunkt des Satzes (und stellte damit implizit bereits die Daseinsberechtigung des Exposition-Reprise-Schemas in Frage).Die Komponisten begannen gerade hier (und d.h. ein wenig im Schatten der die Aufmerksamkeit des Liebhaberpublikums vor allem fesselnden Passagen) ihre Kunstfertigkeit verstärkt auszuleben (wenn auch noch lange Zeit in Schranken verwiesen durch die Gebote des guten Geschmacks).Gerade der Mittelteil des Sonatenhauptsatzes war es, wo in einer zuvor nicht gekannten Weise die Arbeit des Komponisten ins Licht der musikalischen Öffentlichkeit rückte.Arbeit wurde zu einem künstlerischen Sujet.Damit brach ein Konflikt offen aus, der, in der grundsätzlichen "Asymmetrie" des Verhältnisses Komponist-Publikum bereits mit Beginn des bürgerliche Kunstbetriebs angelegt, das Musikleben bis heute prägt.Was dem Hörer Freizeitvergnügen, ist dem Autor Beruf.Der Anspruch des Berufsmusikers auf Anerkennung der Kriterien Arbeitsintensität und -kraft als relevante Qualitätsmaßstäbe in der Beurteilung von Kunst erschien dem Bürger des 18.Jahrhunderts (nicht zu unrecht, wie sich zeigen sollte) als eine Bedrohung seiner Ideale Natürlichkeit, Verständlichkeit, Geselligkeit, Leichtigkeit und Delikatesse. In diesem Zusammenhang findet sich nun ein wichtiges Indiz für den Vollzug des letzten Schritts auf dem Weg zum freien Künstler, zur autonomen Musik, nämlich die Wiederaufnahme kontrapunktischer Techniken durch die Wiener Klassik (gerade auch als ein Mittel der Durchführung60).Es ist höchst aufschlußreich, zu betrachten, auf welche Weise diese zur Zeit der Vorklassik ja geradezu als Inbegriff gelehrten, gekünstelten (eben unsozialen) Komponierens gebranntmarkten Satztechniken ihren Eingang in die bürgerliche (weltliche) Musik dennoch fanden.Zunächst ereignete sich die Rückkunft des Kontrapunkts in der Kammermusik.(Als erste Stücke müssen hier genannt werden Haydns "Sonnen- oder Fugenquartette-op.20" von 1772).Dies dürfte im wesentlichen zwei Gründe gehabt haben:erstens bevölkerte diese Sphäre des Musikbetriebs vorzüglich ein Kennerpublikum, zweitens, und vor allem, ließ sich hier, im "geselligen Gespräch der Instrumente untereinander", die kontrapunktische Aufteilung des thematischen Materials (im durchbrochenen Satz) noch (notdürftig) tarnen bzw. legitimieren als kommunikative Interaktion.Als dann jedoch auch die sinfonische Musik mehr und mehr infiziert wurde (man denke etwa an Mozarts "Jupitersinfonie-KV 551" von 1788), offenbarte sich die Unangemessenheit und Aussichtslosigkeit dieses Befriedungsversuchs und die Kontrapunktik wurde schließlich als das angesehen, was sie in den Händen eines bürgerlichen Komponisten wesentlich ist:als eine höchst intensive Form musikalischer Arbeit.(Einher mit dieser Entwicklung ging folgerichtig auch eine Wiederentdeckung und Neubewertung der Barockkomponisten - vor allem natürlich die große Bach-Renaissance des 19.Jahrhunderts). Die bisher am Beispiel des Sonatenhauptsatzes aufgezeigten immanenten Konfliktpotentiale frühbürgerlicher Musik finden sich in analoger Form auch auf der nächsthöheren kompositorischen Organisationsstufe:im SONATENZYKLUS.Auch sein Gefüge konstituierte sich zunächst in überschaubaren Einheiten, eingefaßt in relativ statische Abfolgen, und auch hier desavouierte die zeitgenössische Konzertpraxis den Prozeßgedanken, indem oft, den jeweiligen Vorlieben des Publikums folgend, einzelne Sätze isoliert aus dem Werkganzen feilgeboten wurden.Doch dessen ungeachtet war gerade die Kreation des Satz-Zyklus als notwendige Ergänzung und Erweiterung des Sonatenhauptsatzschemas ein entscheidender Schritt zur bürgerlichen Kunstmusik.Ritzel schreibt (S.194, -Anm.d.Verf.):"(H.Chr.Koch erklärt in seinem 'Musikalischen Lexikon' von 1802) den Unterschied zwischen 'Divertimento' und 'Sonate[nzyklus]'.Beide bestehen aus einer Anzahl von Sätzen, die man aber in der Sonate innerlich verbindet und in ihrer prägnanten Charakteristik zueinander in Beziehung setzt, während das Divertimento nur ein 'liebliches Gemisch der Töne' anstrebt, dessen Charakter unbestimmt bleibt und mehr vordergründig unterhält".Wie nun der "prägnante Charakter" des emotionalen Innenlebens einer viersätzigen Sinfonie pointiert umrissen aussah, faßt Haenel folgendermaßen zusammen (S.160, -Anm.d.Verf.):"Die Aufeinanderfolge der Sätze schuf einen emotionalen Erlebniskreis:der stürmisch-engagierte Erstsatz zwang den Hörer erst einmal zur Aufmerksamkeit, der mehr besinnliche und lyrische langsame Satz sollte zu beschaulicher Meditation und Konzentration anregen, wogegen das eingeschobene Menuett mit seiner Ungezwungenheit und Heiterkeit die angespannte Konzentrationstätigkeit wieder etwas auflockern sollte, wonach der Schlußsatz, lebhaft und tänzerisch beschwingt [einschränkend hierzu s.meine Anmerkungen zum Menuett-Finale, S.xxxx], wieder zur anfänglichen Stimmungslage zurückführte.So ergibt sich ein Spektrum von Grundstimmungen, das vom Hörer nacherlebt wird.Ihre Konstellation soll einen Stimmungsausgleich herbeiführen".(Das hier vorgestellte Schema hatte sich zur Zeit der Wiener Klassik als Musterform letztlich weitgehend durchgesetzt.Abgeleitet davon der dreisätzige Zyklus, etwa des Instrumentalkonzerts, -s.S.xxxx).Auch hier begegnet uns also wieder das Prinzip der Eroberung eines autonomen künstlerischen Gestaltungsraumes durch die Etablierung gleichgewichtig in sich geschlossener kompositorischer Systeme, unter gleichzeitiger Bedienung des Anspruchs eines Massenpublikums auf Faßlichkeit und befriedete Emotion.Wie schon am Beispiel des Sonatenhauptsatzes, so läßt sich nun auch in der Genese und Evolution des Sonatenzyklus die fortschreitende Emanzipation des Autors exemplarisch nachvollziehen.Betrachten wir zunächst die Wandlungen und Umformungsprozesse im Inneren der eizelnen Sätze:dem bereits eingehend besprochenen Sonatenhauptsatz folgte im Zyklus gängigerweise ein langsamer Satz.Dieser präsentierte sich meist entweder als Variationssatz oder als Liedform.Waren die Variationsformen des Barock (etwa Passacaglia oder Chaconne) noch ihrem Wesen nach offene Reihen, so tritt uns dagegen in der bürgerlichen Musik des 18.Jahrhunderts der Variationszyklus61 entgegen, abgeschlossen durch eine Reprise des Themas in seiner ursprünglichen Gestalt.Dieser nun festumrissene musikalische Raum wurde von den Komponisten in fortschreitendem Maße intensiver be-arbeitet und eigenmächtiger in Besitz genommen.Aus einer bloßen Addition gefällig konzipierter Variationsepisoden entstand schließlich ein nach dramaturgischen Gesichtspunkten gestalteter organischer Prozeß."Das Prinzip Variation durchdringt die Form Variation und zehrt sie auf"(Kühn, S.190).Gewissermaßen als Endpunkt dieser Entwicklung zu verstehen ist die Idee einer Variation ohne Thema (wie sie etwa bereits im langsamen Satz aus Beethovens Quartett-op.135 in Ansätzen vorgebildet ist):man verzichtet auf die plakative Vorstellung eines Themas zu Beginn des Stückes zugunsten eines allesumfassenden und aus sich entwickelnden variativen Prozesses. Auch das zweite Muster eines langsamern Satzes, die (meist dreiteilige) Liedform, durchlief eine analoge Evolution.Zunächst organisierte sich das kompositorische Material im Gleichgewicht eines A-B-A-Schemas, ehe dann auch hier (nicht zuletzt durch das Eindringen der Sonatenhauptsatzdramaturgie) unaufhaltsam die Entelechie des autonomen musikalischen Organismus sich vollzog. Zum Eintritt des Menuetts in die bürgerliche Musik schreibt Schleuning (S.507):"Hierbei handelt es sich um einen verwickelten Prozeß, dessen Ausgangs- und Endpunkt durch die langsamen Menuette nach Hofart in den viersätzigen Sinfonien Monns um 1740 und die schnellen, oft humoristischen Menuette in Haydns Sinfonien seit den 60er Jahren gekennzeichnet sind.Die Tempobeschleunigung ist sicher nicht allmählich vor sich gegangen, sondern hat wohl eher mit einem Wechsel des Vorbildes zu tun, nämlich einem Wechsel von der Hof- zur Volksmusik.Haydns Menuette...hängen jedenfalls sicherlich von dem schnellen deutschen bzw. "sterreichischen 3/8-Rundtanz ab, der z.T. auch 'Allemande' genannt wird..." Gerade das (volkstümliche) Menuett des 18.Jahrhunderts, der Tanzsatz, war innerhalb des Sonatenzyklus geradezu eine Bastion des Unterhaltungsanspruchs, deren Sturm den grundsätzlichen Charakter des Wertewandels in der Musik um 1800 auf das anschaulichste illustriert.Im Prinzip eine dreiteilige Liedform, erfüllte auch die Konstellation Menuett-Trio-Menuett die für die Geburt der Werkmusik unerläßliche Rahmen-Bedingung.Waren wir bisher in unseren Versuchen einer Annäherung an den Zeitpunkt der Machtübernahme des Autors im wesentlichen angewiesen auf eine deutende Interpretation unausgesprochener Umgestaltungen innerhalb der kompositorischen Formen, so erhalten wir hier nun im Falle des Sonaten-Tanzsatzes einen wichtigen Hinweis quasi ausgesprochen vom Komponisten höchstpersönlich.Seit Haydns Quartetten-op.33 von 1781 (bezeichnenderweise also zuerst in der Kammer -d.h. Kenner-Musik) trat immer mehr der Begriff Scherzo an die Stelle des Menuett.Diese Umbenennung intendierte einen entscheidenden Bedeutungswandel.Es war den Komponisten darum zu tun, sich von den allzu engen Bindungen an den Tanzcharakter und damit zugleich von den Residuen eines "umgangsmusikalischen" Denkens zu befreien.(In dieser Richtung zu verstehen ist auch Assafjews Bemerkung, S.178:"Das 'Spiel' tritt an die Stelle des Tanzes").In Begriff und Praxis des Scherzo reduzierten sich die Verbindlichkeiten dem Hörer gegenüber auf ein Mindestmaß:es sollte halt in irgend einer Weise humorvoll oder witzig sein;dies schloß nun liebenswürdig Heiteres ebenso ein wie Zynisches/Ironisches oder grotesk Absurdes.Dem Gestaltungswillen des Autors stand so letztlich auch hier keine wirksame formale Konvention (als Mahnung an die Gebote des guten Geschmacks) mehr entgegen. Das bereits thematisierte Problem der Reprise findet seine Entsprechung auch innerhalb des Sonatenzyklus:als PROBLEM DES FINALES."Während es noch bei Haydn und Mozart kein Finale gibt, das nicht den Zyklus in natürlicher und ungesuchter Weise abschlösse und nicht den heiteren Ausgleich der Gegensätze herbeiführte, tritt der romantische Komponist dem Finale seines Zyklus mit Unsicherheit entgegen.Es ist ihm nicht mehr nur um die Herstellung des Gleichgewichts und um das lieto fine zu tun, sondern er ist auf einen Aufbau bedacht, der das Ganze des Zyklus zusammenfassend krönen, es zum Triumph steigern oder es zur verzagten Resignation herabstimmen soll"(F.Blume, in:"Ep.d.Musikgesch.", S.356).In der Evolution des Finalsatzes lassen sich drei charakteristische Stadien ausmachen.Die erste Musterform, die sich als gebräuchlicher Schlußsatz etablierte, war das Rondofinale.In ihm schuf man einen heiter-optimistischen Kehraus, ohne dabei in den Überschwang eines Tanzsatzfinales zu verfallen (s.S.xxxx).Aus der Perspektive des Komponisten zeigte sich jedoch schon bald, daß diese Konzeption nicht hinreichte, um den Werkcharakter (d.h. die geschlossene Form) des Zyklus zu begründen.Gegenüber der doch als bedeutsam empfundenen Sonatenform der Kopfsätze erschien das leichtgewichtige Rondo seinem Wesen nach nicht geeignet, ein Gleichgewicht herzustellen.Also begann die Suche nach gehaltvolleren Finali.Das naheliegendste Verfahren war auch hier der Versuch einer Synthese Rondo-Sonate.Dazu Assafjew (S.126):"In der Entwicklung der Rondoformen läßt sich beobachten, wie Tendenzen zur Erhöhung der Anzahl der Rondothemen mit der Tendenz zu immer größerer Konzentration dieser Themen um den Refrain im Kampf liegen, wie der Refrain allmählich die Funktion des Hauptthemas im Sonaten-...Allegro übernimmt und sich die übrigen Themen unterordnet, wie die thematische Durchführung Eingang in die Rondoform findet und wie sich letztlich aus Rondo und Sonate gemischte Formschemata bilden.In einem Rondo eines solchen Sonatentyps verliert der Refrain fast seine ursprüngliche Bestimmung, die darin bestand, ein mnemotechnischer Markstein zu sein, durch die Permanenz seiner Wiederkehr die Grenzen der Bewegung festzulegen und dieselbe in eine Kreisbewegung zu verwandeln".Folgerichtig hielt auch die reine Sonatenform bald ihren Einzug in die Schlußsätze.Eigentlich begründet jedoch wurde die musikalische Ausgewogenheit, wie bereits ausgeführt, durch die sich zeitgleich durchsetzende harmonische Führung des Zyklus (unterstützt etwa durch die Herstellung von Motivverwandtschaften zwischen Kopfsatz und Finale).Kaum hatte sich gegen Ende des Jahrhunderts die Musik dann in der so geschaffenen Symmetrie der klassischen Form eingerichtet (kaum war also der autonome Werkraum erobert), begannen auch schon die immanenten Asymmetrien der Werkidee zu greifen.Das innere Gefüge des Zyklus gewann zusehends an Komplexität und dramaturgischer Stringenz.Die zunehmende innermusikalische Komplikation nahm der kompositorischen Groß-Form letztlich den Schein der Selbstverständlichkeit und begründete sie neu:als Manifestation eines kreativen Prozesses.Im Zuge dieser Entwicklung wandelte sich notwendig auch die Funktion des Schlußsatzes.Vom Schlußstein eines gleichgewichtigen Systems zur Apotheose.Dies führte nun zu einer enormen emotionalen und strukturellen Verdichtung der Finali.Eines der wichtigsten (und in unserem Zusammenhang bezeichnenden) Mittel62, die hierbei zur Anwendung kamen, war die Technik des fugierten Stils.(Auch der Durchführung hatte ja nicht zuletzt die Kunst des Kontrapunktes dazu verholfen, sich zum Höhepunkt des Sonatenhauptsatzes aufzuschwingen).Was nun den spezifischen Charakter einer klassisch-romantischen Fuge ausnachte, so heißt es bei Balet/Gerhard (S.384f):Bei der klassischen "instrumentalen Polyphonie ist es nicht das wesentliche, daß alle Stimmen getrennt ein Thema durchführen, sondern daß die Fülle des Klangvolumens zur Intensivierung des Gefühlsausdrucks erhöht wird und das Ohr des ZuHörers bald der einen, bald der anderen Stimme folgt, je nachdem welche gerade dominiert, wodurch eine verstärkte Fluktuation der Empfindungsexpression erzielt wird.Der Unterschied dieser Vielstimmigkeit von der alten Polyphonie liegt darin, daß es früher auf das gleichzeitige Neben-einander gleichberechtigter Stimmen ankam, jetzt aber stets in dem Klanggewebe eine Stimme dominiert, währenddessen die anderen Stimmen einen verschmelzenden Unter- oder Überbau bilden, je nachdem ob die dominierende Stimme oben oder unten liegt.(Diese) Fugen sind also gar nicht polyphon im alten Sinne zu nennen, sondern die Vielzahl der Stimmen ist nur Mittel zur Steigerung der Gefühlsspannung.Das Wesen der alten Polyphonie:getrennte, gleichwertige, gleichzeitige Stimmen, Klnaggespaltenheit, ist nicht vorhanden, an ihre Stelle tritt verdichtete Klangverschmelzung mit einer dominierenden Stimmführung in ständig wechselnsder Lage".Rosen (S.498):"Das Fugengewebe erhält eine im klassischen Sinne wirksame Richtungsenergie, die dem barocken Fugenstil völlig fremd ist".So gestaltete gerade Beethoven in seinem Spätwerk häufig exzessive Fugen-Finali.(Man denke etwa an die große "Fuga a tre voci, con alcune licenze"! der Klaviersonate-op.106 von 1818:"Die Fuge der 'Hammerklaviersonate' ist im Grunde genommen ein dramatischer Variationenzyklus;jede neue Form des Themas wird als ein Ereignis betont und herausgearbeitet.Mit diesem Satz ist die Fuge endlich in eine klassische Form gegossen worden", -Rosen, S.488).Die Gefühlsgewalt des Barockstils kehrte nun, nach dem Auseinanderbrechen der frühbürgerlichen Geselligkeitskultur, in die Musik zurück.Doch präsentierte sich jetzt das polyphone Klangegebilde nicht mehr als ehrfurchtgebietende Architektur, sondern als "dionysischer Höhepunkt"(Karbusicky), als Entfesselung der ungezügelten Kräfte eines Künstler-Gottes, nicht mehr festliche Inszenierung, sondern selbstvergessener Rausch63.Nun erst galt in vollem Umfang, was Heister (S.530f) zum "Darbietungscharakter" der Musik im entwickelten Konzert ausführt:"Das Ende des Werks ist noch nicht sein Ziel...Im Konzert geht es...um Werke von Dauer und von besonders nachhaltiger Wirkung.Sie gehen im pragmatischen Gebrauch nicht auf und sollen auch nicht im Konzerterlebnis aufgehen, sondern darüber hinaus wieder vermittels des veränderten Subjekts in verändernde Praxis eingehen...Daher müssen die Werke, soll, wie im optimalen Fall, ihre Botschaft, wenigstens als Nachhall, auch ausstrahlend auf den Alltag noch vernehmbar sein, in Gehalt und Gestalt tragfähig gemacht werden...Wie Anfänge als Werden und Entfaltung einer 'Welt für sich selbst', so erscheinen Schlüsse als Resultat des Werks als Prozeß".Das musikalische Geschehen steigert sich, will den Hörer mit sich fortreißen bis zu einem Höhepunktsfinale.("Daß es nicht allein die Apotheose zu sein braucht, leuchtet ein;leise Schlüsse sind schon eine Gegenreaktion darauf, zugleich auch Reflex konzertspezifischer Realisierungsbedingungen, die auch Wahrnehmung der Stille ermöglichen", -Heister, ebd.).Das heißt:die Komposition findet nicht, wie noch in der Musik des 18.Jahrhunderts, ein befriedigendes Ende.Der Hörer wird nun nicht mehr entspannt (bzw. in moralisch vertretbarem Maße erhoben) in die Realität entlassen, sondern er wird vielmehr selbst gewissermaßen ein Teil des künstlerischen Prozesses, indem er die von der "dargebotenen" Musik aufgebauten unbefriedeten Spannungen über den Akt ihres Erklingens hinaus in sich austrägt.Die Musik redet nicht mehr, sie ergreift.Die Asymmetrie zwischen Komponist und Publikum wird virulent und findet ihren Niederschlag nicht zuletzt in Gestalt eines veränderten Gleichgewichtsbegriffs.Wie gezeigt, war es wesentlich die Symmetrie des klassischen Kunstbegriffs, in der sich erstmals die Idee einer autonomen Musik manifestierte.Eine abgeschlossene und vor allem ausgewogene Form war geschaffen, die (indem sie den kompositorischen "Prozeß als sein eigenes Resultat bestätigte") es erlaubte, künstlerisch sublimierte Emotionen im bürgerlichen Sinne (d.h. explizit als Gegenentwurf zur absolutistischen Verschmelzung von Kunst und sozialer Realität) verfügbar zu machen. Damit zugleich vollzog sich jedoch ein folgenschwerer Schritt, dessen Auswirkungen das Verhältnis von Musik und Gesellschaft bis heute bestimmen:der Musikbetrieb wurde zu einem in sich geschlossenen Funktionssystem, das mehr und mehr seine eigenen Gesetze formulierte und seine immanente Dynamik entfaltete."In einem nüchternen Sinne kann die Redeweise von der Autonomie der Kunst als Kennzeichnung eines institutionellen Vorgangs betrachtet werden:1. als Ergebnis des Modernisierungsprozesses, d.h. der neuzeitlich-rationalen Destruktion des traditionalistischen Weltbildes, in dem sich mit der säkularisierenden Dissoziation von Religion, Wissenschaft, Philosophie und Kunst einerseits, die arbeitsteilige Ausdifferenzierung des gesellschaftlichen Lebensprozesses andererseits ein separater, auf spezielle Funktionen beschränkter Kunstbereich herausbildet, und 2. als Folge eines neuerlichen (den Modernisierungsprozeß konsequent vorantreibenden) Strukturwandels der Institution Kunst, in dem diese 'aus den repräsentativen Funktionszusammenhängen von Staat und Kirche' gänzlich heraustritt und sich - unter den Rahmenbedingungen der bürgerlichen Gesellschaft - als eigenständige, 'von der Reproduktion des gesellschaftlichen Lebens abgelöste Sphäre' konstituiert"(Sponheuer, S.62f).Luhmann zeigt nun in seiner Analyse des Scheiterns der frühbürgerlichen auf Gleichheit ausgerichteten Interaktionsmoral, "...daß die großen Funktionssysteme der Gesellschaft sich gerade an Hand von Systemen asymmetrischer Interaktion ausdifferenzieren:an Hand der Differenz von Obrigkeit und Untertan;von Produzent und Konsument bzw. Verkäufer und Käufer;von Lehrer und Schüler;von Richter und Parteien;von Forscher und Empfänger von Wissen.Mit dem Übergang zu funktionaler Differenzierung beginnt deshalb die asymmetrische Interaktion der symmetrischen den Rang abzulaufen"(1980, Bd.1, S.139). Am augenscheinlichsten in diesem Zusammenhang steht natürlich die fortschreitende Kommerzialisierung des Musikbetriebs, deren volle Dynamik sich dann letztlich ungehemmt entfaltete in der Schaffung einer eigenständigen, rein nach Marktkriterien organisierten Unterhaltungsmusikindustrie.Für unser Thema von entscheidendem Interesse ist jedoch vor allem eine Betrachtung des Eindringens "asymmetrischer" Strukturen auch in die Sphäre der Kunstmusik.Auch im "Reich der Freiheit" (wesentlich begriffen ja gerade als eine Gegenwelt zur industrialisierten, funktionalisierten Gesellschaft) reproduzierten sich das autoritäre Gefüge und der Entfremdungsprozeß im Gefolge der fortschreitenden Ausdifferenzierung der bürgerlichen Lebenswelt.("Die Musik konnte noch von ihrer Freiheit sprechen, die Gleichheit und Brüderlichkeit mußte sie preisgeben", -Rummenhöller, 1978, S.212). Die FORTSCHRITTSIDEE hielt ihren Einzug nun verstärkt auch in das Gebiet der Kunst, und als Folge entzog sich das Kunstwerk in einem Prozeß zunehmender Komplikation und Intensivierung dem (aufgeklärt) kritisch-rationalen Zugriff des (großen) Publikums.(Gleichzeitig und folgerichtig inthronisierte man den Kritiker in der Funktion eines Experten in Sachen Kunst als einzig anerkannten Gegenspieler des Künstlers).Das (wesentlich arbeitsteilig konzipierte) bürgerliche Prinzip Fortschritt intendiert und legitimiert ein (im Grunde allein durch individuelle Schaffens-Lust und -Kraft perpetuiertes, d.h. nicht konkret gesellschaftlich beauftragtes) Vordringen in Bereiche jenseits des Allgemeinverständlichen und des (unvermittelt) Alltagstauglichen.Der Geschmack, begriffen als "Beurteilungsvermögen und Beförderungsmittel dessen, was eines jeden natürliche Neigung verlangt"(Kant, s.o.), hatte in der entwickelten Gesellschaft des 19.Jahrhunderts ausgedient.Das (Kunst-)Schöne war nicht länger die Vorschule des Guten64, sondern bekam eine völlig neue Rolle zugewiesen:als "Ausfluß und Organ des Absoluten"(F.W.J.Schelling), als "Widerspiegelung der großen Weltgesetze"(Hanslick), als Führer ins "Reich des Ungeheueren und Unermeßlichen"(E.T.A.Hoffmann):"Denn die Tonkunst ist gewiß das letzte Geheimnis des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion...(Man muß) sich erst unter den großen Geistern, die in der Kunst gewaltet haben, demütigen, ehe man sie ganz empfinden und dann beurteilen will"(L.Tieck, 1799, -zit.nach "Mus.z.Spr.gebr.", S.189).Der Komponist, Priester einer (Erlösung von den Entzweiungen der Welt verheißenden) Kunstreligion und zugleich (als -vorgeblich- freischaffendes Individuum) gesellschaftlicher Avantgardist.Dieses gewandelte Rollenverständnis schrieb nun auch der Musik selbst ein grundsätzlich neues Ziel vor:den überwältigenden Erfolg.("Kraft ist die Moral der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen", -Beethoven, s.o.).Als Markstein dieser Entwicklung zu betrachten sind Beethovens Sinfonien Nr.5-op.67/1808 und Nr.9-op.125/1817-23: "In der Fünften wird das glanzvolle C-Dur-Finale zum Höhepunkt;nach dem viel beschworenen 'durch Nacht zum Licht' zielt vom Anfang her alles auf den überwältigenden Schluß.In der Neunten sprengt das Chorfinale alle symphonischen Normen...Mehr und mehr verlagern sich die Gewichte nach hinten.Der ursprünglich zyklische Weg löst sich am Ende zu spielerischer Bewegung.Der Weg im...19.Jahrhundert sammelt sich am Ende zu konzentrierter Größe"(Kühn, S.179).Man verschob den Schwerpunkt der musikalischen Konstruktion an den Schluß, um in ihm die Schwerkraft der Musik ungemildert auf die Seele des Hörers zu übertragen.Im Falle des Gelingens wirkte eine Komposition nun in der ihrem Erklingen folgenden Stille weiter fort.Dem korrespondierte folgerichtig die Tendenz, den musikalischen Verlauf als einen vom ersten bis zum letzten Takt ununterbrochen fortschreitenden Prozeß durchzugestalten. Im Gravitationsfeld des Höhepunktsfinales begannen die Sätze des Zyklus mehr und mehr sich zu einem einzigen Organismus zusammenzuschließen65.Als eine mögliche Legitimationsstrategie unterlegte die Musikäasthetik die sich hierin vollziehende (geschmacklose) Aufweichung der Form mit dem Konzept einer literarisch-poetisch begründeten Programmusik66.(Bereits in Beethovens 6."Pastoral"-Sinfonie-op.68 von 1808 dient ein programmatisches Gewitter als Überleitung vom Scherzo -"Lustiges Zusammensein der Landleute"- zum Finale -"Hirtengesang.Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm"-, und in Berlioz' "Symphonie Fantastique"/1830 vollzieht sich endlich der Übertritt in die Welt der Sinfonischen Dichtung). Doch noch aus einer anderen Richtung erfuhr die zunehmende Komplikation des kompositorischen Geschehens eine (offensivere) ideologische Rechtfertigung:in der Idee einer absoluten Musik67 wurde der (intellektuelle) Nachvollzug (er-arbeiteter) innermusikalischer Strukturen (begriffen als Ausdruck des "Formalschönen") zum eigentliche Gegenstand der Rezeption erhoben.(Nach Hanslick, Nägeli u.a. wird so gewissermaßen die Form der Musik zu ihrem Inhalt68).(Die Problematik dieser beiden Legitimationsstrategien soll an anderer Stelle noch eingehender thematisiert werden). F.Rochlitz (Mitbegründer der "Allgemeinen musikalischen Zeitung") spricht von "...jenem eigenthümlich=glücklichen Zustand wahren Kunstgenusses, bei welchem...Annehmlichkeit und Freude, selbst die Sinneslust, keineswegs ausgeschlossen, ...nur in ihre rechte Stellung gegen die gesammten Kräfte des Menschen gebracht sind - oder besser:wo die, allen Einzelheiten im Menschen zu Grunde liegende Gesammtkraft...in ein freies, harmonisches Spiel gesetzt wird"(zit.nach Sponheuer, S.190).Hierin ausgedrückt findet sich das frühbürgerliche Ideal einer allseitig gebildeten und lebendigen Persönlichkeit ("Wilhelm Meister"), zugleich aber auch schon die (implizite) Zurücknahme dieses Ideals auf die "eigenthümliche" Sphäre des "Kunstgenusses".Angesichts einer unübersehbar sich abzeichnenden, fortschreitenden Ausdifferenzierung der bürgerlichen Lebenswelt sollte als Regulativ installiert werden eine autonome Kunstwelt, eine ästhetisch-moralische Institution der Menschenbildung.Bezeichnend für den Charakter des bürgerliche Gesellschaftsentwurfs ist es nun, daß man gerade in diesem Akt der Autonomisierung, gedacht doch als eine Befreiung, die Kunst endgültig an die Selbstorganisationsmechanismen einer funktionalisierten und industrialisierten Welt auslieferte.Man hatte eine autonome Kunstwelt schaffen wollen, doch eingehandelt hatte man sich damit eben zugleich den autonomen Künstler und das autonome Kunst-Werk.Aus der projektierten Insel der Seligen wurde ein autarkes Funktionssystem, eine Werk-Statt. Auch der Musikbetrieb begann sich nun verstärkt an Hand "asymmetrischer" (will heißen:autoritärer) Konstellationen auszudifferenzieren:Autor-Publikum, Autor-Interpret, Kritiker-Publikum, Kunstproduzent-Kunstkonsument, Kunstproduzent-Kunsthändler, Virtuose-Dilettant, Dirigent-Orchestermusiker, Konzertmusik-Hausmusik, E-Musik - U-Musik (usf.).Damit setzten notwendig Entfremdungs-(als Komplement:Spezialisierungs-)Prozesse ein, welche letztlich den emphatischen Öffentlichkeitsbegriff des 18.Jahrhunderts aushöhlten.Dies beschreibt Habermas (1986, S.194) etwa im Hinblick aus die Kommerzialisierung der Kultur:"Wenn die Gesetze des Marktes, die die Sphäre des Warenverkehrs und der gesellschaftlichen Arbeit beherrschen, auch in die den Privatleuten als Publikum vorbehaltene Sphäre eindringen, wandelt sich Räsonnement tendenziell in Konsum, und der Zusammenhang öffentlicher Kommunikation zerfällt in die wie immer gleichförmig geprägten Akte vereinzelter Rezeption".Das autonome Kunstwerk ist immer schon potentiell Ware.Dem entsprach in hohem Maße auch die Zurichtug der Rezeptionssituation im entwickelten Konzert auf passiven Genuß.Die Musik wurde mehr und mehr begriffen als ein Produkt, das man als Konsument zwar als solches goutieren oder ablehnen kann, auf dessen Struktur und Inhalt selbst jedoch kein entscheidend regulativer Einfluß vorgesehen ist69.Diese schließlich kaum noch hinterfragte Produzentenhoheit stützte sich nun im wesentlichen auf das Kriterium Fachkompetenz.Wie sich zeigen sollte, waren die Strukturen der Geselligkeitskultur nicht geschaffen, den arbeitsteilig forcierten Fortschritt, der zu Beginn des 19.Jahrhunderts auf alle gesellschaftlichen Teilbereiche übergriff, angemessen zu verhandeln.Luhmann erläutert dies am Beispiel der Genese des modernen (mit dem Kunstbetrieb in vieler Hinsicht vergleichbaren) Wissenschaftsbetriebs.Eine entscheidende Wegmarke findet er hier angezeigt in Voltaires Kritik am Versuch der "Enzyklopädisten", Fachwissen in kommunikativer Form (d.h. als bildende Konversation, etwa eingebettet in literarische Dialogstrukturen) zu popularisiern."Die Norm des Zuträglichen, Eleganten, glatt Formulierten, unmittelbar Verständlichen läßt sich nicht durchhalten;sie kollidiert mit dem Ziel der Präsentation und Publikation von Sachwissen selbst und mit der Notwendigkeit, Ausgangspunkte für möglichen wissensspezifischen Fortschritt festzulegen.Auch hier versagt schließlich Interaktion als Träger eines gesamtgesellschaftlichen Funktionsanspruchs"(1980, Bd.1, S.125).Die Stellung des Fachmanns gründet sich (subjektiv und objektiv) auf der Differenz zum Laien.Damit wird das Gleichheitspostulat endgültig zur, im ideologischen Sektor zwar oft beschworenen, in der Realität jedoch mit allen Mitteln konterkarierten Utopie. Das dramatischste und folgenschwerste Ereignis, das im Zuge des so beschriebenen Modernisierungsprozesses den Musikbetrieb erfaßte, war sicherlich die Spaltung in zwei institutionell letztlich streng geschiedene Bereiche:in E- und U-Musik.Die Kunstmusik entledigte sich (tendenziell) ihrer unterhaltsamen (und d.h. trivialen bzw. anspruchslos sinnlichen) Momente, sie wurde ernste Musik.(Unterhaltung impliziert Gleichheit!).Bei Horkheimer/Adorno heißt es (S.121):"Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet.Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten...Die Spaltung selbst ist die Wahrheit:sie spricht zumindest die Negativität der Kultur aus, zu der die Sphären sich addieren".In welchem Maße eine fortschreitende Industrialisierung der Gesellschaft Verantwortung dafür trug, daß dieser im bürgerlichen Musikleben seit je latent vorhandene Konflikt um 1800 dann offen ausbrach, wurde schon von zeitgenössischen Beobachtern konstatiert.So hielt etwa Nägeli einen Vortrag im Rahmen des "Schweizerischen Musikfestes" unter dem Titel:"Das Verhältnis der Industriebildung zur Kunstbildung" und Preußner (1935, S.93f) zitiert aus einem Text desselben von 1801:"'Die meisten Menschen sind fast immer zu einer Arbeit gezwungen, die wenigstens einen Theil ihres Wesens erschöpft.Nach Vollendung derselben spricht die Natur, und deren Stimme ist allerdings die stärkste.Sie will Ruhe, nicht freye Thätigkeit...' Und ist dann das Gleichgewicht zwischen Arbeit und Ruhe hergestellt, so sollte der Weg für eine menschlich=würdige Gestaltung der Freizeit offen sein, in Wirklichkeit aber sieht man, daß dann die Menschen 'sich nicht jener edlern Erholung, sondern einem schlaffen und erschlaffenden Genuß hingeben und von den Künsten diesen fordern'.Das mechanische Berufsleben hat den Geist im Menschen abgestumpft und das Kunstbedürfnis des Menschen erniedrigt.Die 'schöne Kunst' kann man nur aufnehmen, `wenn man im Zustande menschlicher Erholung ist'".Nirgends in der Gesellschaft kollidieren Freizeit- und Berufssphäre unmittelbarer als gerade im Konzertsaal, und nirgends lassen sich deshalb die Stadien der fortschreitenden Zersetzung des frühbürgerlichen Öffentlichkeitsbegriffs anschaulicher fassen als gerade an Hand einer Betrachtung der Auswirkungen dieser Kollision."Es waren nicht die Verhältnisse der idealen bürgerlichen Gesellschaft, die da im Zeichen des Widerspruchs zwischen Arbeit und Freizeit, Öffentlichkeit und Privatleben, Geschäft und Familie sehr bald auch die bürgerliche Musikkultur zu beherrschen begannen"(G.Mayer, S.209). Im Gegensatz zu den anderen (ihrem Wesen nach gegenständlichen oder begriffsnahen) Künsten steht die Musik70 ständig in großer Gefahr, als bloßer angenehmer71 Sinnengenuß gemein gemacht zu werden."Hanslick:Das Herabsinken 'auf die Stufe sinnlicher Naturreize' sei 'in keiner andern Kunst...so hohen Grades möglich, als in der Musik'.'Schon das Verrauschen derselben...gleicht in bedenklicher Weise dem Act des Verzehrens.Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlürfen, eine Arie sehr wohl...Die besten Compositionen können als Tafelmusik gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern'"(zit.nach Sponheuer, S.77). Aufgabe des Komponisten ist es also, will er seine Autonomie und Autorität wahren, eine Vereinnahmung der Werke durch das Publikum möglichst zu verhindern.Der lustvoll funktionierende Rhythmus(s.S.xxxx), die Gassenhauermelodie72, die anspruchslose musikalische Malerei73, all das wurde im 19.Jahrhundert weitgehend aus der Kunstmusik ausgeschieden.Dem Konventionellen wurde nun das Stigma des Trivialen, dem Dilettantischen das des Unwürdigen angehängt.Das spieltechnische Niveau von Konzert- und Hausmusik trat unüberbrückbar auseinander. Betrachten wir hier zunächst einmal die sich vollziehende grundsätzliche Abwertung des Konventionellen in der ernsten Musik.Unangestrengter Musikgenuß (Funktionslust) bedarf verläßlicher, selbstverständlicher musikalischer Verläufe74, und eben, Selbstverständlichkeit negiert Schöpfertum! Der autonome Künstler jedoch, der "immer größere Fortschritte in seiner Kunst machen", in "Freiheit weiter gehn" will (Beethoven, s.o.), muß dagegen das Neue kreieren.Gegen das Triviale setzt er das (nicht selten unerhört) Un-erhörte. Damit wurde Provokation letztlich zum legitimen (oft einkalkulierten) Bestandteil künstlerischen Wirkens.Die Epoche der großen KUNST-SKANDALE brach an.Es läßt sich hier durchaus die These wagen, daß im Phänomen Kunst-Skandal75 geradezu exemplarisch jene Spannungen öffentlich werden und spektakulär sich entladen, die überall in der Gesellschaft im Prozeß einer fortschreitenden Entfremdung zwischen Freizeit- und Berufssphäre (d.h. hier also zwischen Berufsmusiker und Konzertbesucher) als Konfliktpotentiale aufgebaut wurden. Die zunehmende Exklusivität der Arbeit im Zuge einer euphorisch geforderten Professionalisierung jeder (ernsthaften) Tätigkeit und die daraus notwendig resultierende (in vielen Fällen unlösbare) Schwierigkeit, die Ergebnisse eines so vorangetriebenen Fortschritts zu vermitteln und, vor allem, einer gesellschaftlichen Kontrolle zu unterwerfen, führte letztlich zur (bis in unsere Zeit sich immer weiter zuspitzenden) "Krise des bürgerlichen Öffentlichkeitsbegriffs" überhaupt."Was sich heute gegenüber einer verselbständigten Sphäre des Berufs als Freizeitbereich abgrenzt, nimmt tendenziell den Raum jener literarischen Öffentlichkeit ein, auf die einst eine in der Intimsphäre der bürgerlichen Familie ausgebildete Subjektivität bezogen war"(Habermas, 1986, S.193).Die Differenz zwischen Beruf und Freizeit vergrößerte sich also einerseits durch eine wachsende Spezialisierung und Intensivierung der Arbeit und andererseits (quasi die Kehrseite davon) durch eine Abwertung der Muße, als Folge zum einen der zunehmenden beruflichen Inanspruchnahme des Bürgers und zum andern der Tatsache, daß einer Versammlung von Laien schlicht nicht mehr das Recht zugebilligt wurde, Fragen von einiger Bedeutung überhaupt mit Anspruch auf Verbindlichkeit zu verhandeln.In den Salons, Coffee-houses und Tischgesellschaften der Geselligkeitskultur fanden sich die Bürger in ihrer Freizeit zu "öffentlichem Räsonnement" zusammen (so zumindest die im Bereich der Kunst ja durchaus in hohem Maße realisierte Idee), wobei (s.Habermas, a.a.O., S.130) ein jeder "aus den Schranken seiner Privatsphäre so heraustreten mußte, als ob er Gelehrter sei".Diese Vorstellung, man könne wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Fortschritt auf dem Bildungsniveau der moralischen Wochenschriften, Intelligenzblätter, Musenalmanache und des Konversationslexikons als gesellige Veranstaltung organisieren, wurde von der Entwicklung der realen Verhältnisse, wie wir wissen, schon sehr bald ad absurdum geführt, und damit zugleich depravierte Freizeit (begriffen als Erholung, Entspannung, Zerstreuung) zur für sich selbst bedeutungslosen Rekreationsphase zwischen zwei Arbeitseinsätzen. Im Konzertsaal prallen nun unvermittelt aufeinander, der Mensch im Zustand intensivsten Arbeitens (-Ein Leben für die Musik!-) und der Mensch im Zustand der Rekreation.Aus diesem Blickwinkel betrachtet, erscheint das Konzertereignis quasi als ein Interferenzphänomen, entstanden aus der Überlagerung nicht deckungsgleicher Lebensrhythmen.Die Unvergnüglichkeit dieser gespannten Situation vertrieb im 19.Jahrhundert den größten Teil des bürgerlichen Musikpublikums, der sich nun in reinen U-Musik-Veranstaltungen einfand (d.h. man begab sich dorthin, wo, im Namen der Show, strukturelle Asymmetrien vorsätzlich aus dem Blickfeld, aus dem Programm genommen sind).Wer aber bevölkerte nun eigentlich noch die Zuhörerränge im entwickelten Konzert? Da haben wir zunächst einmal den sogenannten Bildungsbürger, für den sich mit dem Auszug der Massen aus dem Konzertsaal ein geradezu idealer Raum zur Selbstinszenierung eröffnete (seine Freizeit ist vor allem anderen gewidmet der Repräsentation seines gesellschaftlichen Ranges).Adorno charakterisiert diesen "Hörertypus" folgendermaßen (1975, S.20f):"Musik respektiert er als Kulturgut, vielfach als etwas, was man um der eigenen sozialen Geltung willen können muß;diese Attitude reicht vom Gefühl ernsthafter Verpflichtung bis zum vulgären Snobismus.Das spontane und unmittelbare Verhältnis zur Musik, die Fähigkeit des strukturellen Mitvollzugs, wird substituiert dadurch, daß man soviel wie nur möglich an Kenntnissen über Musik, zumal über Biographisches und über die Meriten von Interpreten anhortet, über die man stundenlang nichtig sich unterhält...Die Entfaltung einer Komposition ist gleichgültig, die Hörstruktur atomistisch:der Typus lauert auf bestimmte Momente, vermeintlich schöne Melodien, grandiose Augenblicke.Sein Verhältnis zur Musik hat insgesamt etwas Fetischistisches.Er konsumiert nach dem Maßstab der öffentlichen Geltung des Konsumierten...Er ist der Mann der Würdigung...Stets fast ist er der exponierten neuen Musik feindlich;man beweist sich sein zugleich Werte erhaltendes und diskriminierendes Niveau, indem man gemeinsam gegen das angeblich verrückte Zeug wettert.Konformismus, Konventionalität definieren weithin den Sozialcharakter dieses Typus...Doch handelt es sich um eine Schlüsselgruppe.Sie entscheidet weitgehend über das offizielle Musikleben".Es erübrigt sich fast, zu erwähnen, daß hiermit auch der (potentiell) skandalbereite76 Teil des Publikums beschrieben ist.Auf der anderen Seite des Hörerspektrums befinden sich jene Musikinteressierte, die das Konzerterlebnis bewußt zur Arbeit77 umstilisieren, sich damit quasi auf die Seite des Berufsmusikers schlagen.Auch hierzu Adorno (a.a.O., S.17f):"Der Experte selbst wäre...durch gänzlich adäquates Hören zu definieren.Er wäre der voll bewußte Hörer, dem tendenziell nichts entgeht und der zugleich in jedem Augenblick über das Gehörte Rechenschaft sich ablegt...Quantitativ kommt der Typ wahrscheinlich kaum in Betracht;er markiert den Grenzwert einer Reihe der von ihm sich entfernenden Typen...(etwa) den des guten Zuhörers".Diesem rational-intellektuellen Rezipienten korrespondiert nun jener Von-Musik-Ergriffene, den Wackenroder ganz im Geiste eines romantischen Irrationalismus charakterisiert:"Nur die eine Art des Genusses ist die wahre:sie besteht in der aufmerksamsten Beobachtung der Töne und ihrer Fortschreitung;in der völligen Hingebung der Seele in diesen fortreißenden Strom von Empfindungen;in der Entfernung und Abgezogenheit von jedem störenden Gedanken und von allen fremdartigen sinnlichen Eindrücken.Dieses geizige Einschlürfen der Töne ist mit einer gewissen Anstrengung verbunden, die man nicht allzulange aushält...Die andere Art, wie die Musik mich ergötzt, ist gar kein wahrer Genuß derselben, kein passives Aufnehmen des Eindrucks der Töne, sondern eine gewisse Tätigkeit des Geistes, die durch die Musik angeregt und erhalten wird"(zit.nach Besseler, S.61f).Beide letztgenannten Typen (sowohl der rationale als auch der irrationale) haben gemeinsam den Anspruch, den Fortschritt der Musik in einem Akt geistiger Anstrengung mitzuvollziehen.Im Gegensatz zum konservativen Kreis der Bildungsbürger begegnet uns hier also der (potentielle) Avantgardist. Um nun an dieser Stelle den ideologischen Unterbau (zu verstehen immer auch als ein Versuch, die Arbeit im künstlerischen "Reich der Freiheit" gegenüber der entfremdeten Arbeit abzugrenzen) näher zu fassen, den sich einerseits der rational-bewußte, andererseits der emotional-bewußte Hörer geschaffen hatte, müssen wir noch einmal zum einen die formalästhetisch konzipierte Idee einer ABSOLUTEN MUSIK, zum andern die inhalts-(ausdrucks- bzw. gefühls-)ästhetisch begründete PROGRAMMUSIK eingehender in den Blick nehmen.Obschon im Rahmen dieser Untersuchung keinesfalls der Anspruch auf eine erschöpfende Ausleuchtung der damit thematisierten äußerst komplexen Problematik erhoben werden kann, so soll doch zumindest versucht werden, die wichtigsten Argumentationslinien der theoretischen Positionen abzustecken..Beide Grundideen divergieren bzw. konvergieren unter der Perspektive unseres Themas in einigen signifikanten Punkten.Eduard Hanslick, der herausragende Vertreter einer positivistisch-formalästhetischen Richtung der Musiktheorie im 19.Jahrhundert, formuliert in seinem Hauptwerk "Vom Musikalisch-Schönen"(1854, -zit.nach "Mus.z.Spr.gebracht", S.301ff):"Eine vollständig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee...ist bereits selbstständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material zur Darstellung von Gefühlen und Gedanken, wenn sie gleich in hohem Grad jene symbolische, die großen Weltgesetze widerspiegelnde Bedeutung besitzen, welche wir in jedem Kunstschönen vorfinden.Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik...Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen, haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn vielmehr bedingt.Denn wir anerkennen keine Schönheit ohne Geist.Indem wir aber das Schöne in der Musik in Formen verlegt haben, ist schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in engstem Zusammenhang mit diesen Tonformen stehe...Das Componiren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material".In diesen Sätzen begündet Hanslick die Rezeption von Musik als intellektuellen Prozeß, zugleich jedoch verteidigt er die Idee der absoluten Musik vehement gegen den oft (und gegenüber anspruchsloseren Vertretern dieser Richtung durchaus zurecht) erhobenen Vorwurf, durch die Verbannung des rational Unfaßbaren, rauschhaft Sinnlichen aus der Musik den Geist auszutreiben und an seine Stelle eine Art musikalischen Konstruktivismus78 zu setzen.Ausgangs- und Endpunkt dieser Konzeption bleibt nichtsdestotrotz das Tonmaterial an sich.Demgegenüber näherten sich die Vertreter einer Programmusik den konkreten musikalischen Gegebenheiten (scheinbar) von einer gerade entgegengesetzten Position.Das (philosophisch-poetische) Programm soll in den unzulänglichen Begriffen der Sprache jene unaussprechlichen Tiefen bedeuten (den Hörer quasi ausrichten), welche die Musik vorgibt zu durchmessen.Dabei gilt mangelnde Konkretheit des literarischen Vorwurfs (im Sinne des romantischen Ideals) immer als Ausweis der Dignität von Musik:Irrationalität als unabdingbares Element des Schönen in der Tonkunst.Dazu heißt es bei Schopenhauer:"Die Welt als Wille und Vorstellung", Zusatz aus der 3.Aufl. von 1859, -zit.nach "Mus.z.Spr.gebracht", S.167f):"(Die Musik) drückt...nicht diese oder jene einzelne und bestimmte Freude, diese oder jene Betrübniß, oder Schmerz, oder Entsetzen, oder Jubel, oder Lustigkeit, oder Gemüthsruhe aus;sondern die Freude, die Betrübniß, den Schmerz, das Entsetzen, den Jubel, die Lustigkeit, die Gemüthsruhe selbst, gewissermaßen in abstracto, das Wesentliche derselben79, ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu.Dennoch verstehen wir sie, in dieser angezogenen Quintessenz, vollkommen.Hieraus entspringt es, daß unsere Phantasie so leicht durch sie erregt wird und nun versucht, jene ganz unmittelbar zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie mit Fleisch und Bein zu bekleiden, also dieselbe in einem analogen Beispiel zu verkörpern".Aus dem bisher Gesagten dürfte deutlich geworden sein, daß beide Ansätze ihre größte Distanz zueinander dann erreichen, wenn sie jeweils ihr gemeinsames Ziel, die Würde der Musik zu begründen, aus dem Auge verlieren, d.h. einerseits, wenn der Begriff absolute Musik zur bloßen Gegenstandsbeschreibung musikalisch-technischer Analysen degradiert wird und andererseits, wenn ein Programm durch unangemessene Konkretheit (Banalität) dem Publikum die Vorstellung zu vermitteln sucht (quasi eine Anbiederung), das Wesen einer Komposition sei gewissermaßen als eine bloße Übersetzung vollständig zu fassen (zu vereinnahmen).Im Augenblick einer idealen Verwirklichung beider Konzeptionen jedoch beginnen sich Hanslicks Vorstellung einer "Widerspiegelung der großen Weltgesetze in den Formen der Tonkunst" und Schopenhauers Lehre, wonach Musik "zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich darstellt"("Die Welt als Wille und Vorstellung", 1.Aufl., 1819, -zit.nach a.a.O., S.169) zu durchdringen.Im Reich des Absoluten heben sich die Gegensätze zwischen absoluter - und Programmmusik gewissermaßen auf:das Absolute wird Programm! Darauf weist implizit Dahlhaus hin, wenn er zeigt, daß auch die "Theorie der Programmusik unter dem Einfluß einer Ästhetik (stand), die eigentlich eine Metaphysik der absoluten Musik war:der Ästhetik Arthur Schopenhauers"("Mus.z.Spr.gebracht", S.287).Heißt es doch dort:"Die Musik ist..., wenn als Ausdruck der Welt angesehen, eine im höchsten Grad allgemeine Sprache, die sich sogar zur Allgemeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den einzelnen Dingen.Ihre Allgemeinheit ist aber keineswegs jene leere Allgemeinheit der Abstraktion, sondern ganz anderer Art, und ist verbunden mit durchgängiger deutlicher Bestimmtheit.Sie gleicht hierin den geometrischen Figuren und den Zahlen, welche als die allgemeinen Formen aller möglichen Objekte der Erfahrung und auf alle a priori anwendbar, doch nicht abstrakt, sondern anschaulich und durchgängig bestimmt sind"(Schopenhauer, a.a.O., S.168f).Hier ist nicht der Ort, an dem auf diese höchst vielschichtigen Annäherungs- und Abstoßungsprozesse ausführlicher eingegangen werden könnte, dennoch läßt sich zusammenfassend feststellen, daß im Zusammenhang unserer Untersuchung beide Ansätze letztlich sich offenbaren als Strategien zur Legitimation der seit ihrer Inthronisierung als autonome Kunst stetig zunehmenden Intensität und Kompliziertheit von Musik.Sowohl die absolute Musik als auch die Programmusik sind theoretische Konstruktionen, die einen Kontext bereitstellen, der es gerechtfertigt erscheinen läßt, das unterhaltend Sinnliche und das Triviale (als dem Wesen der ernsten Tonkunst abträglich) auszugrenzen und im gleichen Zuge das Prinzip Fortschritt in der Kunst (verbunden mit einer Neubegründung der Rezeption von Werken als geistige Arbeit) (idealiter) unumschränkt anzuerkennen. Abschließend möchte ich nun noch ein musikalisches Phänomen eingehender analysieren, dessen Darstellung es zudem gestattet, das bisher Ausgeführte noch einmal explizit zusammenzufassen.Der Tonkunst eignet seit je das obskure Element musikantischer VIRTUOSITÄT.Die Ambivalenz spieltechnischer Meisterschaft manifestierte sich im Musikleben der von uns betrachteten Epoche auf mannigfaltige Weise.In Kap.1 habe ich versucht, zu zeigen, wie im Umfeld absolutistischer Kultur auch der Glanz des Virtuosentums in die höfische Inszenierung integriert wurde und wie dennoch der darin angelegte Individualismus (als letztlich unbefriedbares Element) den Keim der Zersetzung in die enteignete Musik des Barock trug.Doch auch im bürgerlichen Musikbetrieb erwies sich das Element Virtuosität als ein äußerst wirksames Ferment, welches den Prozeß fortschreitender Ausdifferenzierung nachhaltig beeinflußte.Bereits seit dem frühen 18.Jahrhundert traten Instrumentalartisten im öffentlichen Konzert auf, und die Faszination, die von ihren Darbietungen ausging, die Begeisterung, die sie beim "großen Haufen" auslösten, verankerte das Wissen um die Macht des Musikantischen unauslöschlich im Bewußtsein der musikalischen Öffentlichkeit. In diesem Zusammenhang möchte ich nun zuerst einmal versuchen, zu erläutern, worauf eigentlich die unbestreitbare Wirkmacht der Fingerfertigkeit gegründet ist: 1)Funktionslust = sinnliche Freude am Verfolgen (bzw. innerlichen Mitvollzug) problemlos funktionierender Bewegungsautomatismen.("Arbeit als Spiel, quasi-automatischer Produktion ohne Arbeit", -Heister, S.22). 2) Persönliche Leistung (virt-).("Wenn die Musiker möglichst frei, souverän und spielerisch agieren, so ist das nur die Haupttendenz;eine Gegenreaktion ist das explizite Ausstellen von Mühen und Schwierigkeiten, die man dann freilich wiederum 'spielend' zu bewältigen hat.Soweit und gerade wenn es um Wirkung auf ein Publikum, um Beeindruckung geht, muß eine gewisse Balance gewahrt bleiben:allzustarke Betonung des Leichten und des Überspielens von Schwierigkeiten provoziert eine Haltung beim Publikum, die es an Respekt und Bewunderung fehlen läßt - etwa als 'Das kann ja jeder' oder 'Das könnte ich auch'...Der Übergang von hier zu einer sportlichen oder zirzensisch-akrobatischen Orientierung des Konzertinteresses liegt immerhin nahe", -Heister, S.217).Die Leistungsschau eines Musikanten bleibt so, eben wie die eines Sportlers, für das Publikum unbedrohlich (im Gegensatz etwa zur den Hörer ergreifenden Kraftentfaltung des romantischen Komponisten).Irgendwie möchte man Es zwar auch können, aber man weiß, daß jeder weiß, daß es im Grunde nicht notwendig ist, halt offensichtlich bloß Spezialistenfertigkeit.So sieht sich der Hörer einerseits quasi in der Rolle eines Preisrichters (die Leistungen der Konkurrenten im Virtuosenwettstreit zu beurteilen, hält sich ein jeder für kompetent;-s.auch Koch-Zitat, S.xxxx), andererseits wird ihm im Perfekter-Schneller-Schwieriger der Solistendarbietungen das Prinzip Fortschritt (Rekordsucht) exemplarisch in Reinkultur vorgeführt. 3)Identifikation.Der Genuß am virtuosen Spiel ist stets begleitet von einem Prozeß (bewußter oder unbewußter) Identifikation mit dem agierenden Spieler.(Statt "daß das Subjekt seiner selbst und seiner eigenen Kraft als Persönlichkeit inne wird und real sich entfaltet", borgt es die fremder und fühlt sich vermittels dieser "innerlich und illusionär...als reichentfaltete Individualität", -Heister, S.22). Dieser kurze Aufriß soll genügen, um die in unserem Zusammenhang relevanten Aspekte der Virtuosität zumindest anzudeuten.Im folgenden möchte ich nun versuchen, die Stadien des bereits im 18.Jahrhundert sich abzeichnenden und dann im 19. offen ausbrechenden Konflikts zwischen Kunstmusik-Komponist und Virtuose (als eigenständiger Mitbewerber auf dem Musikmarkt, aber auch als Werk-Interpret) näher zu beleuchten.Wesentlich für die Qualität dieser Auseinandersetzung im 18.Jahrhundert war, daß "die Emanzipation des Virtuosen der des Komponisten zeitlich voraufging und sie quantitativ weit übertraf...(Dies) hat nicht zuletzt wirtschaftliche Gründe.Während sich der Virtuose dank seiner Anpassung an den herrschenden Publikumsgeschmack auf dem freien Markt des bürgerlichen Konzertwesens behaupten kann, ...fehlen für den sich emanzipierenden Komponisten im bürgerlichen Musikbetrieb zunächst alle materiellen Voraussetzungen"(Reimer, 1973, S.243).D.h. die Emanzipation des Virtuosen erfüllte sich in eben jener Sphäre, in welcher, jenseits (und unbelastet von) der Ideologie und propagierten Moral der Geselligkeitskultur, Spezialistentum immer schon gedieh und vor allem sich auszahlte:auf dem freien Markt.(Die Rede ist hier vor allem von jenem "Typ des reisenden Virtuosen..., der seine Auslandstournee unternimmt.Er schlägt nicht nur die gleiche Reiseroute ein, wie sie der Kaufmann auf seiner Handelsreise wählte, sondern mag auch in Auftreten und Gebaren dem wohlhabenden, weltmännischen Kaufmann völlig gegelichen haben", -Preußner, 1935, S.17f80).Bezeichnenderweise ist die Kritik am Wesen der Virtuosität denn auch oft explizit gekoppelt mit dem diskriminierenden Verweis auf die erklärtermaßen aus den moralisch-ästhetischen Interaktionsmustern des frühbürgerlichen "öffentlichen Räsonnements" herausfallende "konomische Komponente81 des Virtuosentums.So bemerkt etwa Forkel (1783, -zit.nach Schleuning, S.257f):"In eine besondere Classe sind solche Concerte zu rechnen, die blos zum Gelderwerbe gegeben werden.Gewöhnlich geschieht dieses von reisenden Musikern.Hier ist der Künstler wie ein Kaufmann zu betrachten, der solche Waaren zeigt, wonach am meisten gefragt wird.Mode und Geschmack seiner ZuHörer dienen ihm als Richtschnur.Hieraus läßt sich auf den Werth solcher Concerte mit ziemlicher Sicherheit schließen".Das virtuose Musizieren war von Beginn an behaftet mit dem Ruch des Kommerziellen.Hierin implizit ausgesprochen findet sich die (prinzipiell unlösbare) Schwierigkeit, ein so offensichtliches Spezialistentum, wie es instrumentaltechnische Meisterschaft nun einmal darstellt, vor dem Hintergrund des Ideals einer allseitig gebildeten Persönlichkeit in den ideologischen Rahmen der Geselligkeitskultur einzufügen.Heister schreibt (S.218f):"(Virtuosität ist) als Spezialisierung eine eher einseitige Fähigkeit und Eigenschaft.Sie grenzt (wie im Fall der Kastraten buchstäblich) an Verkrüppelung - sei es, daß man die vereinseitigte Höchstleistung selber als Sonderform von Verkrüppelung auffaßt, sei es, daß sie zumindest Zurückgebliebenheit in andern Segmenten der Persönlichkeit und deren Aktivitäten impliziert...In jedem Fall widerspricht sie einem Bild vom Menschen als 'uomo universale', der seine Anlagen und Fähigkeiten universell, allseitig entfalten und ausleben kann und sich harmonisch, in angemessener Proportionalität seiner Eigenschaften, entwickelt;eben als Teil des Programms wahrer Selbstverwirklichung, die auch im Konzert ihren Ort hat.Gegen solche Einseitigkeit richten sich...gerade die progressiven, bürgerlichen Strömungen, die die in der alltäglichen Praxis als weitgehend irreversibel angenommene Teilung der Arbeit wenigstens in der Sphäre von Kultur und Kunst revoziert wissen wollen".Damit stand (im Kontext unserer Untersuchung) dem Komponisten des 18.Jahrhunderts in der Gestalt des freien Virtuosen gewissermaßen bereits der Vorschein des Kommenden, das Gegenbild seiner eigenen Zukunft im Funktionssystem Musikbetrieb, vor Augen.Weder die Entfesselung spieltechnischer Artistik noch die freie Entfaltung kompositorischer Gestaltungschancen vermochte man in den kommunikativen Strukturen der Geselligkeitskultur angemessen zu verhandeln.Das virtuose Unterhaltungskonzert präsentierte sich unverhohlen als kommerziell organisierte Dienstleistung, unterlief damit das angestrebte erbauliche Niveau der frühbürgerlichen Kultur, das E-Musik-Konzert schließlich, als exklusive Minderheitenveranstaltung, überstieg damit eben dieses Niveau. Luhmanns Rede von der "Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Funktionssysteme an Hand asymmetrischer Konstellationen" läßt sich nun auch hier am Beispiel der Polarität zwischen Komponist und Virtuose explizit verifizieren.Eroberte sich doch der Komponist seine Autonomie nicht zuletzt dadurch, daß er mehr und mehr die Herrschaftssphäre der Kompositionskunst vom Gebiet des handwerklich Musikantischen abgrenzte.Teil dieses Distanzierungsprozesses war wesentlich auch die Diffamierung des schreibenden Virtuosen (als ein unbefugter Laie im Fachbereich Kompositionslehre)82.(Wogegen allerdings der ernsthafte Komponist des 18.Jahrhunderts selbstredend befugt war, quasi als per Definition seriöser Virtuose, seine Werke eigenhändig aufzuführen;eine Selbstverständlichkeit, die erst im 19.Jahrhundert allmählich in Frage gestellt wurde).So heißt es bereits bei J.A.Scheibe:Die komponierenden Virtuosen "kommen mir aber nicht anders vor, als das Unkraut, welches, als es sich in die Blumenbeete eines Gartens eingenistelt hatte, sich alsdann für das vornehmste Gewächse desselben hielt.Was that aber der Gärtner, als er dieses unnütze Theil seines Gartens erblickte, und als er fand, daß es die neben ihm stehenden Blumen bedeckte, und ihnen alle Kraft und alles Ansehen entzog, ob es schon selbst weder Kraft noch Ansehen besaß? Er reutete es so fort aus;er warf es mit Verachtung weg"(zit.nach Reimer, 1973, S.241).Und C.P.E.Bach bemerkt über die "Treffer und geschwinden Spieler von Profeßion", daß diese "zwar durch die Finger das Gesicht in Verwunderung setzen, der empfindlichen Seele eines Zuhörers aber gar nichts zu thun geben.Sie überraschen das Ohr, ohne es zu vergnügen, und betäuben den Verstand, ohne ihm genug zu thun"(Bd.1, S.81).Der um seine Autonomie streitende Komponist distanzierte sich (tendenziell) vom ausübenden Musiker, indem er spieltechnische Perfektion als bloßes Handwerk, als (an sich) geist- und würdelos abqualifizierte.Eine interessante Wendung erhielt dieser Konflikt nun dadurch, daß angesichts der fortschreitenden Komplikation der kompositorischen Strukturen (ja gerade eine Folge dieser Autonomie) im 19.Jahrhundert schließlich die (loyale) Mitarbeit des Virtuosen (als einzig qualifiziertem Werk-Interpreten) zur Realisierung von Kunstmusik unverzichtbar wurde.Damit verlagerten sich die Spannungen in die musikalische Faktur selbst. Waren in der Barockmusik Melodieverzierung und Generalbaßimprovisation noch ihrem Wesen nach unoriginelles Dekor (gewissermaßen auf die Fassade gemalt), so wurden dagegen bereits im 18.Jahrhundert vor dem Hintergrund der aufkommenden Werkidee die sogenannten Manieren der Musiker zu einem echten Problem.Die bis in die Zeit der Wiener Klassik hinein (prinzipiell) bestehende Personalunion zwischen Komponist und Interpret hatte zur Folge, daß in den Werken genügend Freiräume belassen blieben, zur freien improvisatorisch-virtuosen Selbstdarstellung.(Bei Schonberg, S.27, heißt es hierzu:"Zu der Interpretationsfreiheit, die die geschriebene Musik dem Künstler ließ, kam im 18.Jahrhundert nicht nur die Gewohnheit, sondern geradezu die Verpflichtung für den Spieler, seine eigenen Verzierungen und Kadenzen zuzufügen.Heute bedeutet zum Beispiel eine Fermate, daß die betreffende Note auszuhalten sei.Im 18.Jahrhundert jedoch gab sie dem Interpreten den Hinweis, nun selber etwas zu unternehmen.Dussek schrieb 1799:'Ihr Zeichen über der Note ist eine ungemessene Pause oder ein Anhalten;und sie soll einem Virtuosen Gelegenheit geben, entweder auf der bezeichneten Note zu verweilen oder auch willkürliche Verzierungen, geschmackvolle und phantasiereiche Ideen einzuschalten'").Solange der Autor selbst seine Musik darbot, war diese Praxis unproblematisch, die Autorenschaft unstrittig.Anders wurde es jedoch, wenn ein Musiker fremde Stücke spielte (und dies geschah im Zuge der Expansion des Musikbetriebs notwendig in zunehmendem Maße).So heißt es etwa bei Hiller (S.162f):"(Ein) geschickter Ausführer...ziert (hier) die Melodie durch Zusatz aus, dort führt er sie auf wenigere Noten zurück;er setzt in der Dauer der Zeit einer Note zu, was er der andern abnimmt;und durch diese Veränderungen macht er sich gewissermaßen zum Eigenthümer und Schöpfer dessen, was er vorträgt".Nur folgerichtig (im Sinne des Komponisten) also die Forderung Schubarts (S.301):"Der Solospieler muß entweder seine eignen oder fremde Fantasien vortragen.In beiden Fällen muß Genie sein Eigenthum seyn.Will ich eine Sonate von Bach [C.P.E., -d.Verf.] vortragen, so muß ich mich so ganz in den Geist dieses großen Mannes versenken, daß meine Ichheit wegschwindet und Bachisches Idiom wird".Und sogar Hegel läßt sich in seiner "Ästhetik" von 1842 (also zu einer Zeit, in der dieses Problem noch in weit höherem Maße virulent geworden war) in diesem Zusammenhang vernehmen.Für Virtuosität als am Werk sich abarbeitende Interpretationskunst gilt:"Die Virtuosität solcher Beseelung beschränkt sich...darauf, die schweren Aufgaben der Komposition nach der technischen Seite hin richtig zu lösen und dabei nicht nur jeden Anschein des Ringens mit einer mühsam überwundenen Schwierigkeit zu vermeiden, sondern sich in diesem Elemente mit vollständiger Freiheit zu bewegen - so, wie in geistiger Rücksicht die Genialität nur darin bestehen kann, die geistige Höhe des Komponisten wirklich in der Reproduktion zu erreichen und ins Leben treten zu lassen"(zit.nach Heister, S.461). Weder die Verfechter der absoluten - noch die der Programmusik (beides zutiefst unmusikantische Konzeptionen!) gestatteten eine (eingestandene) Rücksichtnahme auf ein so profanes Kriterium wie Spielbarkeit.Gerade dadurch jedoch, durch die Ignoranz des Handwerklichen, wuchsen die technischen Anforderungen an den ausübenden Musiker, und dies wiederum intendierte notwendig eine immer weiter fortschreitende Spezialisierung.Bis schließlich die Kluft zwischen Komponist und Virtuose/Interpret (von Ausnahmen abgesehen) nahezu unüberbrückbar wurde. Nirgends prallten die divergierenden Ansprüche unvermittelter aufeinander und nirgends lassen sich dementsprechend die Auswirkungen dieses Konflikts anschaulicher fassen als in der musikalischen Gattung des INSTRUMENTALSOLOKONZERTS.Das 18.Jahrhundert hatte versucht, auch hier (zumindest in der Theorie) ein wesentlich geselliges Konzept zu realisieren:das Konzert als Dialog zwischen Solist und Orchester (s.auch Koch-Zitat, S.xxxx).Die Brüchigkeit dieses ideologischen Unterbaus, seine Unzulänglichkeit, wenn es darum ging, angesichts der eigentümlichen Macht des Virtuosen eine erbauliche Rezeption zu begründen, wurde schon von zeitgenössischen Beobachtern immer wieder zur Sprache gebracht.Die Gattung als solche war den Moral-Ästheten seit jeher suspekt So heißt es etwa im Artikel zum "Concert" in Sulzers "Allgem.Theorie d.schönen Künste"(Bd.1, S.572f):"Das Concert hat eigentlich keinen bestimmten Charakter;denn niemand kann sagen, was es vorstellen soll, oder was man damit ausrichten will.Im Grunde ist es nichts als eine ganz unbestimmte, weiter auf nichts abzielende Ergötzung des Ohres".Trotz solcher Diskriminierung mochten die Komponisten auf eine so wirkmächtige musikalische Form wie das Solokonzert nicht verzichten (s.hierzu auch meine Ausführungen S.xxxx), zumal, wie gesagt, in jener Zeit der Komponist selbst immer auch zugleich Interpret seiner Werke gewesen ist.Aufgabe des Autors mußte also sein, das virtuose Element als legitimen, integrierten Bestandteil der Werkstruktur auszuweisen.Auch in diesem Zusammenhang rekurrierte man nun zunächst einmal auf das Kriterium des guten Geschmacks.Der geschmackvolle Spieler sollte keine leere Artistik zur Schau stellen, sondern ein musikalisches Kunstwerk gestalten.Unterstützt wurde diese Forderung vor allem dadurch, daß man (neben der Vorgabe eines dialogischen Konzepts) die Solistenbeiträge als Ausführung thematischer Arbeit vor dem Werkhintergrund ausgab.(Also nicht mehr unterhaltsame Camouflage der Arbeit als Spiel, sondern, im Gegenteil, moralische Legitimation des Spiels als Arbeit!).Im Namen der Werkauthentizität wurden zudem mehr und mehr auch Melodieverzierungen und Feinstrukturierungen vom Komponisten dezidiert in der Partitur vorgeschrieben, so daß jede Interpretenwillkür von vornherein als Verfälschung des Notentextes angezeigt werden konnte.Diese Entwicklung erfaßte zuletzt auch jenes Refugium virtuos improvisierenden Musik-machens, in welchem seit den Zeiten Torellis und Vivaldis der Instrumentalvirtuose am augenscheinlichsten zu sich selbst fand:die Solokadenz.Üblicherweise plazierte man im Konzert als Einschub vor der Schlußwendung eines Satzes (eingeleitet zumeist durch einen Quartsextakkord im Tutti) eine vom Solisten frei zu gestaltende Episode.Dieses "Getto für freies Spiel"(Schleuning) blieb den Interpreten bis in eine Zeit hinein erhalten, in der die umgebende kompositorische Struktur bereits unverkennbar Werkcharakter angenommen hatte.Das Massenpublikum des 18.Jahrhunderts hätte dem Komponisten eine Unterschlagung dieses glanzvoll-spannenden Höhepunkts wohl kaum verziehen, und so barg auch das klassische Solokonzert einen letztlich nicht autorisierten Gestaltungsfreiraum für den ausführenden Virtuosen.Sobald jedoch die Machtergreifung des Autors endgültig vollzogen war, traten die hier angelegten Spannungen zwischen Komposition und Improvisation offen zu Tage.(Diese so un-klassisch anmutende Situation hat man in der Aufführungspraxis späterer Zeit dadurch zu kultivieren versucht, daß der Interpret nicht eigene Kadenzen spielte, sondern als Quasi-Werkteil tradierte Musterinterpretationen großer Solistenautoritäten oder, besser noch, des Komponisten selbst).Beethoven zog als erster daraus die Konsequenz, indem er in seinem 5.Klavierkonzert-op.73 von 1809 die Solokadenz auskomponiert in die Partitur einschrieb und damit dem Interpreten offensichtlich das Heft aus der Hand nahm.In diesem Geiste führte die Entwicklung im 19.Jahrhundert schließlich zu einer grundlegenden Spaltung der Gattung Solokonzert in eine ernste und eine weniger ernste Unterabteilung."Im Wettbewerb mit Beethovens Typus des sinfonischen Konzerts, der das Soloinstrument mehr oder weniger in die thematische Arbeit und die formale Konstruktion einbezieht, steht die ganze Periode hindurch das mehr brillante und bravouröse Konzert, das dem Solisten den Vorrang läßt und das Orchester mit Vor- und Zwischenspielen und mit der Begleitung beschäftigt"(F.Blume, in:"Ep.d.Musikgesch.", S.352). So waren letztlich die Herrschaftssphären von Kunstmusik-Komponist und freiem Virtuosen hinreichend deutlich abgesteckt und zugleich damit die Einweisung der Tätigkeitsfelder in die Bereiche E- und U-Musik proklamiert.Auch der Charakter der Virtuosität selbst erfuhr im Zuge dieser Ausdifferenzierung eine wesentliche Wandlung.Während die Funktionslust ihre Befriedigung fortan fast ausschließlich in den Darbietungen der Salon-Virtuosen fand (die ja gerade darauf abzielten, mit eben jenen Effekten zu brillieren, die einzig auf optischer bzw. motorischer Zurschaustellung von Fingerfertigkeit beruhen:schnell perlende Läufe, Übergreifen der Hände am Klavier83 etc.), legitimierte sich virtuoses Spiel im Kontext der Werkidee vor allem als Ausdruck eines kraftvollen (Beethoven "ist der erste, der von 'Kraft' im Klavierspiel spricht, -s.Schwarz, S.556), gleichwohl durchgeistigten Gestaltungsprozesses, als nachschaffende Arbeit und (vorgeblich) Dienst am Werk. Einher mit der Emanzipation sowohl des freien Virtuosen als auch des Komponisten ging nun eine zunehmend autoritäre Organisation des musikalischen Reproduktionsprozesses.Die Arbeit der an einer Aufführung (anonym) mitwirkenden Orchestermusiker wurde letztlich funktionalisiert als Berufstätigkeit, und damit (wie überall in der gesellschaftlichen Realität vorgebildet) in ein Konzept eingefaßt, welches vorgab, nur eine perfekt arrangierte und hierarchisch strukturierte Arbeitsteilung ere die Realisierung und Beherrschung von Höchstleistung.Bezeichnenderweise betrat zugleich mit dem Ende der Geselligkeitskultur eine neue Gestalt die Bühne des Konzertsaals:der TAKTSTOCKDIRIGENT84.In seiner Person manifestierte sich, für jeden deutlich sichtbar, die nun umumschränkte Autorität des Komponisten (s.hierzu auch meine Ausführungen, S.xxxx).Damit eroberte der Autor (wenn auch gewissermaßen delegiert) eine Machtposition, wie sie der freie Virtuose bereits seit Beginn des bürgerlichen Musikbetriebs innehatte.Genügt es aber dem sich selbst präsentierenden Starsolisten, wenn das Orchester seine Auftritte mit einem anspruchs- und für sich allein bedeutungslosen Klangfundament unterstützt (-Entfremdung der Arbeit durch Trivialisierung!-), so werden demgegenüber in der entwickelten Werkmusik die Aufgaben des Orchestermusikers fortschreitend anspruchs- und bedeutungsvoller, wahrnehmbar jedoch eben nur als Arbeit eines Orchester-Apparates (-Entfremdung der Arbeit durch Atomisierung!-)85.(So schreibt etwa Schleuning, S.472f, zur durchbrochenen Arbeit:"Selten hat ein Instrument eine ganze Melodie zu spielen, vielmehr verteilen sich die Melodiestücke sukzessiv auf unterschiedliche Instrumente.Oder es werden Melodiepartikel durchs Orchester geworfen.Der Zusammenhang ist eher vom Hören im Saal her zu begreifen, als daß er sich vom Musizieren her für den einzelnen Musiker darstellt.Er muß jetzt einen Dienst am Ganzen, an einer höheren Gesamtleistung, am Kunstwerk tun, ist also in eine Totalität eingespannt, die ihm ein individuelles Erfinden und Gestalten unmöglich macht")."Der Orchesterapparat ist ebenso sich selbst - denn kein Mitglied hört jemals präzis alles, was simultan ringsherum geschieht - wie der Einheit der darzustellenden Musik entfremdet.Das beschwört die entfremdete Institution des Dirigenten, in dessen Verhältnis zum Orchester, dem musikalischen wie dem gesellschaftlichen, die Entfremdung sich verlängert.Diese Problematik erstattet gleichsam der Gesellschaft zurück, was die Gesellschaft als dunkles Geheimnis in die integrale Ensemblemusik versenkte"(Adorno, 1975, S.132). Die Beförderung der Musik zu einer autonomen Kunst ereignete sich (abgeschirmt von den umgebenden Strukturen einer noch weitgehend feudal geprägten Gesellschaft) im Schoß der frühbürgerlichen Geselligkeitskultur, und dieser Atmosphäre einer (sich selbst idealisierenden) solidarischen Gemeinschaft entstammten dann auch jene Maximen und ideologischen Begründungen, welche die Musikästhetik des 18.Jahrhunderts als Bezugsrahmen für ein genuin bürgerliches Musikleben anbot.Solange die Musik in diesem Ambiente (geprägt von Liebhaberkonzert und selbstbewußter Hausmusik) verblieb, solange blieb auch das Ideal einer Kunst als Eupraxie, als gesellige Interaktion, als Inkarnation des guten Geschmacks, wie gezeigt, für die musikalische Praxis durchaus in hohem Maße verbindlich.In diesem Kapitel habe ich nun versucht, darzustellen, wie jedoch gerade die Schaffung einer autonomen("Darbietungs-")Musik die Substanz eben dieses Kunstbegriffs aushöhlte und den Musikbetrieb letztlich als ein autarkes Funktionssystem neu ausrichtete.Die kommunikativen Strukturen zersetzten sich, und an ihre Stelle traten "asymmetrische Konstellationen", die es zwar in unvergleichlich höherem Maße gestatteten, die (künstlerischen, aber auch "konomischen) Potenzen des musikalischen Materials auszunutzen, als Preis für diesen Fortschritt zugleich aber den emphatischen Öffentlichkeitsbegriff des 18.Jahrhunderts suspendierten.Sowohl das l'art pour l'art der Romantiker als auch die fortschreitende Kommerzialisierung der Kultur intendierten einen neuen Kunstbegriff, der auf Autorität, Arbeitsteilung, Spezialisierung und Entfremdung gründete und so letztlich die Strukturen der industrialisierten Gesellschaft auf charakteristische Weise abbildete. Schlußbemerkungen Je weiter eine historische Epoche zurückliegt, umso anschaulicher und eindeutiger die ihr gewidmeten wissenschaftlichen Studien.Diese hinreichend belegte These findet ihre Bestätigung scheinbar auch in den Darstellungen der vorliegenden Untersuchung.Vergleicht man Konzeption und Inhalt der beiden Hauptkapitel, so erscheinen die Ausführungen zur höfischen Musik stringenter, in sich geschlossener als die darauf folgenden Annäherungen an die Physiognomie der bürgerlichen Musik.Doch hoffe ich, als ein Ergebnis meiner Analyse ist deutlich geworden, daß diese Diskrepanz sich eben nicht der unterschiedlichen Distanziertheit des Blicks verdankt, sondern vielmehr in hohem Maße bezeichnend ist für den spezifischen Charakter der untersuchten soziokulturellen Sachverhalte.Ist die Musik des weltlichen Barock wesentlich geprägt durch ihre Einbindung in das auf Überschaubarkeit angelegte, inszenierte Ambiente des Hofes und d.h. unmittelbar eingefügt in die Machterhaltungsstrategien des Absolutismus, so ist demgegenüber die autonome Musik des Bürgertums auf ungleich vielfältigere Weise integriert in den sozialen Raum einer Gesellschaft, deren Grundstrukturen nicht mehr bestimmt sind durch eine in allem repräsentierte soziale Hierarchie, sondern entscheidender durch die Erfordernisse der modernen Arbeitswelt (darin auch die soziale Hierarchie sich wesentlich legitimiert als notwendige Voraussetzung für ein möglichst reibungsloses Funktionieren der gesellschaftlichen Produktionsmechanismen).Damit sieht sich die musikalische Praxis grundlegend neuen Forderungen und Einflüssen gegenüber.An die Stelle angewiesener Aufträge tritt nun immer mehr das (sozial geprägte) Selbstverständnis des Künstlers als vermittelnde Instanz zwischen Kunst und Gesellschaft.Dem hat eine soziologische Betrachtung Rechnung zu tragen, indem sie die für den Barockstil forschungsleitende Funktionsanalyse (die Funktionsmuster des "Königsmechanismus" prägten, wie gezeigt, in einem hohen Maße die ästhetischen Kompositionsprinzipien) ergänzend, hier vor allem auch jenen Ausdrucksformen und Stilmerkmalen nachspürt, in welchen die proklamierten Ideale des bürgerlichen Lebensentwurfs und zugleich immer auch schon deren Distanz zur sozialen Realität als künstlerische Konzeptionen sich manifestieren.Gerade die Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit bestimmte doch die bürgerliche Kultur seit ihrem Beginn.Die Konfrontationen des Guten und Schönen, der Idee von Freiheit-Gleichheit-Brüderlichkeit, des freischaffenden Genies mit den Folgen einer fortschreitenden Kommerzialisierung des Musiklebens, der Aufspaltung in U- und E-Musik, in Berufsmusiker und Dilettant, in Komponist und Interpret (etc.) lassen sich nur angemessen beschreiben anhand einer Analyse des Eindringens der Maximen einer modernen Arbeitswelt in die musikalische Formgebung. Dazu reicht es nicht hin, die Beziehungen zwischen Struktur und Funktion offenzulegen, sondern es bedarf darüber hinaus einer Deutung des Charakters der kompositorischen Arbeit als solcher.In der höfischen Musik blieb die Arbeit des Komponisten, blieb der Arbeitsprozeß selbst, wie ich versucht habe, darzustellen, verdeckt hinter einer solennen Klangfassade, in welcher sich die Attribute einer edlen Lebensart spiegeln sollten, nicht aber die originellen Leistungen eines Einzelnen.Erst mit der Emanzipation des Individuums in der bürgerlichen Gesellschaft erhob man den eigenwilligen Umgang mit dem musikalischen Material zum Ausweis künstlerischer Meisterschaft.In einem nutzenorientierten Gesellschaftssystem durfte auch das "Reich der Freiheit", die Kunst, kein Ort sein des Müßiggangs, im Gegenteil, sollte doch gerade in der Gestalt des genialischen Künstlers jener projektierte Wandel des Menschenbildes "von statisch über unruhig zu aktiv"(Luhmann) exemplarisch und vorbildhaft zu Ende geführt werden.Dabei blieb das Verhältnis von Kunst und Arbeit in der bürgerlichen Gesellschaft immer ein vielfach gebrochenes.Der (idealiter) selbstbestimmt (und, von seinen Mitmenschen zugestanden, leidenschaftlich, eingebungsvoll, kreativ, innovativ und idealistisch) arbeitende Künstler suchte, gemäß der Rede von der ungehemmten Entfaltung menschlicher Potenzen, vom individuell ins Werk zu setzenden Fortschritt, die Kreation des Un-erhörten als oberste Maxime des Kunstschaffens durchzusetzen (gegen die Kritik der Laien abgesichert durch Fachkompetenz, durch Professionalität).Die betont volkstümlichen Elemente, die noch die frühbürgerliche Musik wesentlich geprägt hatten, wurden aus den Kompositionen verbannt und stattdessen immer größerer Wert gelegt auf ein möglichst anspruchsvoll gearbeitetes Werk, dessen Rezeption (vorgeblich) den gebildeten Hörer voraussetzt. Die Arbeitsbedingungen des autonomen Künstlers, dem Entwurf, Ausarbeitung und Erfolg seiner Werke allein zugeschrieben werden, differierten im 19.Jahrhundert immer augenscheinlicher von jenen, die der industrielle (in mechanisierter Arbeitsteilung die Entfaltung individueller Fähigkeiten gerade hemmende) Arbeitsprozeß hervorgebracht hat.Hatte sich im Rahmen der Geselligkeitskultur noch gewissermaßen eine reziproke Beziehung zwischen Kunstmusik und dem Arbeitsalltag der Vielen hergestellt, indem neben Erbauung eben vor allem auch Entspannung und Rekreation im Konzertsaal angeboten wurde, so präsentierte sich dagegen die Kunst seit der Romantik als eine exklusive (avantgardistische) Veranstaltung.Die Kunst des 18. und 19.Jahrhunderts hat es nie unternommen, die doch gesellschaftsprägenden Produktionsmechanismen und Gestaltungskonzeptionen industrieller Arbeit in ihren kompositorischen Formen bewußt zu reflektieren.Die Autonomieästhetik stellte Originalität gegen Effizienz (die rationell standardisierte Massenproduktion des Immergleichen wurde zum Charakteristikum der uneigentlichen, der U-Musik), stellte Autorenschaft gegen Arbeitsteilung (ohne den Widerspruch zu realisieren, daß zuletzt der Komponist als Autor nicht einmal mehr in der Lage war, seine eigenen Werke auch selbst aufzuführen;zum einen sind die von ihm selbst in die Welt gesetzten spieltechnischen Standards so hoch geworden, daß nurmehr ein eigens zu ihrer Beherrschung ausgebildeter Virtuose dem gewachsen ist, zum andern steht ihm ein nun vollständig kommerziell durchkalkuliertes Konzert- und Verlagswesen gegenüber).Diesem Zurückschrecken der ernsten Kunst vor den Realitäten einer Industriegesellschaft und Massenkultur verdankt sich nun einerseits der (oft explizit formulierte) gesellschaftskritische Anspruch einer vorgeblich nicht den Unvollkommenheiten der materiellen Praxis unterworfenen ästhetischen Praxis, andererseits aber eben auch eine Exklusivität, die den Umgang mit den Werken der Kunst zu einer Angelegenheit der Oberschicht werden ließ.Dem Besitz- und Bildungsbürger verschaffte dies sein Kulturgut, ermöglichte ihm die Inbesitznahme der Kunst als "kulturelles Kapital"(Bourdieu) und zugleich etablierte sich eine Sphäre, in welcher (dies das Thema vor allem der Kunstsoziologie Adornos) die Chancen und Gefahren des bürgerlichen Lebensentwurfs gewissermaßen in vitro ausgelotet werden können. Diese Entwicklungen umfassend aus soziologischer Perspektive zu beschreiben, reicht nun m.E. weder der Ansatz Bourdieus hin (dieser vermag es zwar, die Funktionalisierung der spätbürgerlichen Kunst im Kontext der herrschenden Klassengegensätze zu erläutern, doch weiß er zu den charakteristischen Wandlungen im Formbestand der Kunst weiter nichts zu sagen, als daß das Anspruchsvoller-/Schwierigerwerden der Kunstgegenstände deren Eignung zum Mittel der Darstellung von "Distinktion" -Kunstkenner vs. Banause- befördere) noch die soziologische Werkanalyse Adornos (seine Kernthese, wonach die "ungelösten Antagonismen der Realität in den Kunstwerken" wiederkehren "als die immanenten Probleme ihrer Form", bedarf notwendig der von ihm nicht angemessen geleisteten Umfassung durch eine Reflexion der vielschichtigen Bezüge zwischen ästhetischer Konzeption und den spezifischen Formen sozialer Interaktion;über die Idee einer bloßen Widerspiegelung hinaus). Die vorliegende Arbeit sucht diese Defizite zu beheben, indem sie eine Analyse des musikalischen Epochenstils (d.h. eine Beschreibung des jeweiligen Standes von Material und Form, -Adorno) vermittelt, mit den Modernisierungsthesen von Habermas und Luhmann, welche explizit die Veränderungen der kommunikativen Strukturen als signifikant für den Charakter des sozialen Wandels im 18. und 19.Jahrhundert ansprechen.(Kultur, begriffen als der komplexe Zusammenhang von "gepflegter Semantik" und spezifischer Organisation sozialer Interaktion).Dabei erfuhr Habermas' Deutung ihre Bestätigung, wonach jener "Strukturwandel der Öffentlichkeit", der sich seit dem 18.Jahrhundert vollzogen hat, wesentlich bestimmt sei, durch das hier erstmals in der Geschichte in Angriff genommene Projekt einer (prinzipiell) alle Menschen umfassenden Kommunikationsgemeinschaft.Für den uns interessierenden Bereich der Kunstmusik ließe sich (der Habermas'schen Terminologie gemäß) pointiert sagen, daß im Stilwandel zwischen Barock und Klassik eine grundlegend neue musikalische Sprache geschaffen worden ist, welche zum ersten Mal den "herrschaftsfreien Dialog" über (Geschmacksdebatte) und, vor allem, durch (Abyssus abyssum invocat) Musik als Möglichkeit und Ideal in das gesellschaftliche Nachdenken über ein angemessenes Verhältnis von Kunst und Gesellschaft eingebracht hat.Musik wurde zur Sache der im "öffentlichen Raum sich begegnenden Privatleute". Die Aushöhlung des emphatischen Öffentlichkeitsbegriffs im 19.Jahrhundert, die Zersetzung der kommunikativen Strukturen (nach Habermas die "Krise", nach Luhmann die "Katastrophe der Neuzeit") vollzog sich, wie gezeigt, als Folge einer zunehmenden Ausdifferenzierung des Gesellschaftssystems.Auf spezifische Weise drangen die Maximen der modernen Arbeitswelt auch in die (autonome) Sphäre der Kunst ein.Die "horizontal funktionale Ausdifferenzierung"(Luhmann) der Gesellschaft hatte dazu geführt, daß auch der Musikbetrieb letztlich die Züge eines eigenständigen Funktionssystems annahm.In dem Sinne, daß nun etwa der (professionelle) Komponist (als nur noch durch das Maß seiner eigenen Kräfte limitierter, freier Unternehmer in Sachen Tonkunst) in seinem Hoheitsbereich (abgegrenzt gegenüber den diskreditierten Amateuren, Freizeit-Musikern, Dilettanten, Laien) das Beethoven'sche "Neue-Wege-gehen-und-immer-weiter-vorankommen-", "Immer-weitere-Fortschritte-in-seiner-Kunst-machen"(s.S.xxxx) als Unternehmung des l'art pour l'art begreift, mit deren Ergebnissen sich das Publikum immer unvermittelter konfrontiert sieht.(Die menschheitsgefährdende Virulenz einer solchen Entwicklung offenbart sich wohl nirgends deutlicher als im jenseits konkreter gesellschaftlicher Aufträge immer unkontrollierbarer fortschreitenden Wissenszuwachs in den Naturwissenschaften und der damit verbundenen Hilflosigkeit der Öffentlichkeit angesichts der ständig zunehmenden Unbegreiflichkeit und immanenten Dynamik der so in die Welt gesetzten Potenzen!) "(Die) rationalisierte Lebenswelt ermöglicht die Entstehung und das Wachstum der Subsysteme, deren verselbständigte Imperative auf sie selbst destruktiv zurückschlagen"(Habermas, 1985, Bd.2, S.277).Die "asymmetrische" läuft, wie Luhmann sagt, der "symmetrischen Interaktion" den Rang ab.Doch trotz allem (und entgegen Luhmanns Schlußfolgerung) ist das frühbürgerliche Ideal einer "herrschaftsfreien Kommunikation" bis heute (gewissermaßen als eine konkrete Utopie) der Maßstab geblieben, an dem soziale Realitäten seither gemessen werden.Die "Asymmetrien" im Gefüge der bürgerlichen Gesellschaft haben jene fraglose Selbstverständlichkeit, welche den "Asymmetrien" der feudal-absolutistischen Gesellschaft eigenete, nicht wiedererlangt.Sie stehen (prinzipiell) in der Kritik, bedürfen demnach (gerade auch in der Kunst) oft anspruchsvoller Legitimationsstrategien (man denke etwa an das ideologische Konzept einer Avantgarde-Kunst) und Verschleierungen (etwa in der Vortäuschung einer Ersatzöffentlichkeit in der Form des Expertenforums).Mit der Aufspaltung der Lebenswelt in Öffentlichkeit und Privatheit, mit der Emanzipation der Privatperson, hat sich die Kommunikation von Gleich zu Gleich als letztlich einzig (vorbehaltlos) legitime Form sozialer Interaktion etabliert.In der Kunst impliziert dies die freie Verfügungsgewalt des Künstlers über sein Material und die Geschmackshoheit der "zum Publikum versammelten Privatleute".Kunst wurde "zum Gegenstand der freien Wahl und der wechselnden Neigung"(Habermas), und dieses Ideal ist bis heute, allen zersetzenden Einflüssen der Kulturindustrie zum Trotz, nicht aus der Welt. Grundlegend zu Sinn und Zweck kultursoziologischer Forschung möchte der Verfasser abschließend erklären, daß ihm, angesichts der Komplexität (und Faszination) der Wirklichkeit, einerseits jenes grenzenlose Vertrauen in die Erklärungskraft der Wissenschaft abgeht, welches einem Vertreter der Systemtheorie (nach C.W.Mills, der "großen Theorie") wie W.L.Bühl eigen sein muß, wenn er etwa schreibt (s."Kultur u. Gesell.", S.140 u. 1987, S.87), daß uns der Kulturwandel überfalle, "wie eine Epidemie, gegen die wir noch keine Antikörper gefunden haben", der beizukommen wir aber, dank der Liierung von Soziologie und Kybernetik(Steuermannskunst!), auf dem besten Wege seien.Auch vermag er andererseits nicht, den Stolz E.K.Scheuchs darüber zu teilen, daß sich heute in der empirischen Sozialforschung "die Präzision gegenüber der Bedeutsamkeit der Ergebnisse durchgesetzt habe"(s.Hauck, S.118)(W.C.Mills polemisiert:"Die Dürftigkeit der Ergebnisse kann sich nur noch mit dem Raffinement der Methoden messen", -s.Hauck, ebd.).Die Bedeutung einer Studie wie der vorliegenden sollte vielmehr darin bestehen, Sachverhalte und Zusammenhänge (von einiger Bedeutung) zur Sprache zu bringen, welche dem ersten (unwissenschaftlichen) Blick verborgen bleiben.Die Richtigkeit und Relevanz der dort aufgestellten Thesen ist dabei weder präjudiziert durch eine quasi-naturwissenschaftlich exakte Methode noch durch eine vorgeblich allesbedenkende Theoriekonzeption, sondern sie gilt es, konkret nachzuprüfen in einem offenen, perspektivenpluralistischen und fachübergreifenden Diskurs. Aufgabe einer ernsthaft an Musik interessierten Soziologie im von uns gemeinten Sinne sollte es vor diesem Hintergrund nun sein, aufzuzeigen, daß dem Kunstgegenstand, neben seinem von einer soziologischen Hinterfragung unbesprochenen immanenten ästhetischen Wert (es wäre doch mehr als anmaßend, erklären zu wollen, noch jede Eigenheit im Personalstil eines Komponisten sei in einer soziologischen Analyse schlüssig auszudeuten und absurd, etwa zu behaupten, einer konstatierten Gesellschaftskrise entspreche eine Depravation der Kunst als solcher) eine weitere, durchaus ästhetische Qualität eignet.Werden doch bestimmte Spezifika oder Probleme der Formgebung, wie ich versucht habe, zu belegen, erst verständlich, wenn man in ihnen wesentlich auch eine sinnfällige Manifestation gesellschaftlicher Bedingungen zu gewahren vermag. Aisthetik‚:die Wissenschaft vom sinnlich Wahrnehmbaren! 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K.Blaukopf schreibt (1951, S.8):"Im Grunde bedürfte es gar keiner besonderen Soziologie der Musik, wenn die Musikwissenschaft ihrer Aufgabe allseitig gerecht würde.Wie die Dinge aber bei der Musikwissenschaft - einer sehr jungen Wissenschaft - einmal liegen, ist es nötig, jene soziologisch ergänzende Arbeit zu leisten, die aus der Musikwissenschaft schließlich auch eine historische und soziologische Disziplin macht.Diese ergänzende Arbeit mag ohne Gefahr 'Musiksoziologie' genannt werden, wenn stets im Auge behalten wird, daß diese Sonderwissenschaft Übergangscharakter hat und in dem Augenblick als besondere Disziplin verschwindet, in dem sie ihre Aufgabe erfüllt:die soziologische Basierung der Musikgeschichte". 5)H.Engel schreibt in seinem Buch "Musik und Gesellschaft" (1960, S.16):"Hier soll einmal der Versuch unternommen werden, das ganze Gebiet der Musik auf ihren Zusammenhang mit der Gesellschaft hin zu durchforschen.Diesen Versuch zu unternehmen, kann nur Aufgabe der Musikwissenschaft sein, denn sie fordert zunächst eine Beherrschung des Stoffes, der Realien". 6)Hierher gehört auch die überwiegende Mehrzahl gängiger Komponistenbiographien. 7)Weiter heißt es dort:"Ihn interessiert es also nicht, Musik als solche soziologisch zu analysieren;denn er erkennt ein solches Unterfangen als den höchstens von Pseudosoziologen unternommenen, unmöglichen Versuch, den sogenannten irrationalen Gehalt der Musik als bestimmten Gegenstand, als greifbare Tatsache zu erfassen.Musik als innere Angelegenheit eines Komponisten, eines Musikers, eines vor sich hin pfeifenden Amateurs, also wirklich als eine durchaus innere Angelegenheit hat für den Musiksoziologen nicht den geringsten Realitätswert.Erst wenn sich die Musik objektiviert, wenn sie einen konkreten Ausdruck, eine Atmosphäre annimmt, erst dann hat sie soziologischen Realitätswert, erst dann drückt sie das Etwas aus, das verstanden sein will oder einen sozialen Effekt hervorrufen soll", und (S.251):"Was uns hauptsächlich interessiert, ist der soziale Prozeß, jener bestimmte Tatbestand, der durch das Kunstwerk in Bewegung gesetzt wird...Hierzu bedarf es einer Analyse der in ihrem Zusammenhang gesehenen Formen des Lebens der Musik, die allerdings nicht nach den spezifischen Werturteilen ausgerichtet sein kann, welche die Mitglieder jeder Gesellschaft ihrer besonderen Lebensform unterstellen, sondern nach der Konzeption der strukturell-funktionalen Analyse". 8)Bei Lunatscharskij heißt es weiter (ebd.):"Die Versuche einer Konstruktion des generalisierenden soziologischen Systems in diesem Bereiche sind jedoch, wenn sie nicht auf einer richtigen wissenschaftlichen Basis beruhen, die nur der Marxismus sein kann, ein Monstrum, sie sind eher eine Bremse der echten Baukunst in diesem Bereiche denn ihre Förderung".(-Lunatscharskij war von 1917-29 "Volkskommissar für das Bildungswesen" in der UDSSR!) 9)Die berühmte Passage aus dem Vorwort zur "Kritik der politischen Ökonomie" von Marx (MEW, Bd.13, S.8f) lautet:"In der gesellschaftlichen Produktion ihres Lebens gehen die Menschen bestimmte, notwendige, von ihrem Willen unabhängige Verhältnisse ein, Produktionsverhältnisse, die einer bestimmten Entwicklungsstufe ihrer materiellen Produktivkräfte entsprechen.Die Gesamtheit dieser Produktionsverhältnisse bildet die "konomische Struktur der Gesellschaft, die reale Basis, worauf sich ein juristischer und politischer Überbau erhebt und welcher bestimmte gesellschaftliche Bewußtseinsformen entsprechen.Die Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß überhaupt.Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt". 10)Dabei ist es leicht zu belegen, daß Marx und Engels selbst das "Basis-Überbau-Modell" weit subtiler gehandhabt wissen wollten.Vor allem Engels nimmt dazu einigemale explizit Stellung, wenn er etwa schreibt:"Daß von den Jüngeren zuweilen mehr Gewicht auf die "konomische Seite gelegt wird, als ihr zukommt, haben Marx und ich teilweise selbst verschulden müssen.Wir hatten den Gegnern gegenüber das von diesen geleugnete Hauptprinzip zu betonen, und da war nicht immer Zeit, Ort und Gelegenheit, die übrigen an der Wechselwirkung beteiligten Momente zu ihrem Recht kommen zu lassen"(Aus:Marx/Engels "Über Religion", -zit.nach A.Hahn, in:"Kölner Zeitschr.f.Soziologie...", 1979, S.498)."Nach materialistischer Geschichtsauffassung ist das in letzter Instanz bestimmende Moment in der Geschichte die Produktion und Reproduktion des wirklichen Lebens...Wenn nun jemand das dahin verdreht, das "konomische Moment sei das einzig bestimmende, so verwandelt er jenen Satz in eine nichtssagende, abstrakte absurde Phrase"(Engels in einem Brief an Bloch vom 21./22.9.1890, -zit.nach Hahn, a.a.O., S.499). 11)Adorno (1973, S.18f):"Kunst verhält sich zu ihrem Anderen wie ein Magnet zu einem Feld von Eisenfeilspänen.Nicht bloß ihre Elemente sondern auch deren Konstellation, jenes spezifisch Ästhetische, das man gemeinhin ihrem Geist zuschlägt, deutet aufs Andere zurück.Die Identität des Kunstwerks mit der seienden Realität ist auch die seiner zentrierenden Kraft, die dessen membra disiecta, Spuren des Seienden, um sich versammelt, verwandt mit der Welt ist es durch das Prinzip, das es jener kontrastiert und durch welches der Geist die Welt selbst zugerüstet hat.Und die Synthesis durchs Kunstwerk ist seinen Elementen nicht bloß angetan;sie wiederholt, worin sie miteinander kommunizieren, insofern ihrerseits ein Stück Andersheit.Auch Synthesis hat ihr Fundament in der geistfernen, materialen Seite der Werke, in dem, woran sie sich betätigt, nicht bloß in sich.Das verbindet das ästhetische Moment der Form mit Gewaltlosigkeit.In seiner Differenz vom Seienden konstituiert das Kunstwerk notwendig sich relativ auf das, was es als Kunstwerk nicht ist und was es erst zum Kunstwerk macht.Die Insistenz auf dem Intentionslosen der Kunst, die, als Sympathie mit deren unteren Manifestationen, von einem Augenblick der Geschichte an zu beobachten ist..., verrät unbewußtes Selbstbewußtsein der Kunst von ihrer Teilhabe an dem ihr Konträren;jenes Selbstbewußtsein motiviert die kulturkritische Wendung der Kunst, die sich der Illusion ihres rein geistigen Seins entschlug". 12)Im Anschluß an G.Ryle versteht Geertz unter "dichter Beschreibung" die Erfassung der von den sozialen Akteuren selbst einem Sachverhalt zugemessenen Bedeutungen.Im Gegensatz zur bloß quantifizierenden "dünnen Beschreibung" der empirischen Sozialforschung. 13)"Zwar war die Kommerzialisierung der Kulturgüter einst Voraussetzung für das Räsonnement;es selbst blieb aber grundsätzlich von den Tauschbeziehungen ausgenommen, blieb Zentrum eben jener Sphäre, in der die Privateigentümer als 'Menschen', und nur als solche, einander begegnen wollten"(Habermas, 1986, S.198). "Gerade durch die kommerzielle Vermittlung entstanden die kritischen und ästhetischen Bezüge, die sich von bloßer Konsumption unabhängig wissen.Eben deshalb beschränkt sich aber auch die Funktion des Marktes darauf, die Kulturgüter zu verteilen, sie dem ausschließlichen Gebrauch der Mäzene und adeligen Connoisseurs zu entziehen.Noch gewinnen die Tauschwerte keinen Einfluß auf die Qualität der Güter selbst:bis heute haftet ja dem Geschäft mit Kulturgütern etwas von der Inkompatibilität dieser Art Erzeugnisse mit ihrer Warenform an"(a.a.O., S.199). Walter Benjamin schreibt zum Innenleben des spätbürgerlichen Kulturbetriebs (1980, S.178):"Das Interieur ist die Zufluchtsstätte der Kunst.Der Sammler ist der wahre Insasse des Interieurs.Er macht die Verklärung der Dinge zu seiner Sache.Ihm fällt die Sisyphosaufgabe zu, durch seinen Besitz an den Dingen den Warencharakter von ihnen abzustreifen.Aber er verleiht ihnen nur den Liebhaberwert statt des Gebrauchswerts...Das Interieur ist nicht nur das Universum, sondern auch das Etui des Privatmanns". 14)"Die Rationalitätsproblematik ist es, die für Habermas die Handlungstheorie mit der Gesellschaftstheorie zusammenführt.Die Verflechtung beider Theoriestränge entnimmt er Webers Soziologie.Diese hatte, so Habermas, Handeln am Leitfaden der Zweckrationalität ausgelegt.Die Engführungen der Handlungstheorie präjudizieren dann die Richtung, welche Webers Gesellschaftstheorie nimmt.Die zu schmale handlungstheoretische Grundlage führe zwangsläufig dazu, daß der Prozeß gesellschaftlicher Modernisierung unter den Gesichtspunkt der Ausbreitung zweckrationalen Handelns gestellt wird...Habermas hält an dem Ausgang der Gesellschaftstheorie beim Handeln und seiner Rationalität fest, will aber einen umfassenderen Begriff der Handlungsrationalität als den der Zweckrationalität gewinnen.Dieser Begriff ist der in der Mead- und Durkheim-Tradition vorbereitete Begriff kommunikativer Rationalität.Sie äußert sich in allen Verhaltensweisen, für die Gründe angeführt werden können.Niedergelegt ist sie in der zentralen Erfahrung der 'zwanglos einigenden konsensstiftenden Kraft argumentativer Rede, in der verschiedene Teilnehmer ihre zunächst nur subjektiven Auffassungen überwinden und sich dank der Gemeinsamkeit vernünftig motivierter Überzeugungen gleichzeitig der Einheit der objektiven Welt und der Intersubjektivität ihres Lebenszusammenhangs vergewissern'["Theorie des kommunikativen Handelns", Bd.1, S.28, -d.Verf.]"(J.Berger, in:"Zeitschr.f.Soziol.", 1982, S.354). Die "Krise" der modernen Gesellschaft erwächst nun daraus, daß "(die) 'kognitiv-instrumentelle Rationalität', anstatt sich auf die Bereiche Ökonomie und staatliche Verwaltung, wo ihr Wirken angebracht ist, zu beschränken, ...in kommunikativ strukturierte Lebensbereiche (eindrängt) und...eben dadurch Störungen in der symbolischen Lebenswelt (hervorruft)"(Berger, a.a.O., S.360f). 15)In diesem Sinne dualistische Modelle prägten die Kultur-soziologie seit ihrem Beginn.Auf der einen Seite die Vorstellung von KULTUR als einer Sphäre der ewigen Werte und Ideale, welche in Kunst, Literatur, Philosophie oder Religion der immer unvollkommenen ZIVILISATION entgegengehalten sind;wie sie vor allem Alfred Weber ins Zentrum seiner Sozialphilosophie gerückt hat, die sich aber auch etwa in der Unterscheidung zwischen "Kultur- und Realsoziologie" bei Max Scheler, zwischen "Soziologie der Kultur" und "Soziologie als Gesellschaftslehre" bei Karl Mannheim oder zwischen einer "Wissenschaft von den Kultursystemen" (der von ihm so benannten "Geisteswissenschaft") und einer "Wissenschaft von der äußeren Organisation der Gesellschaft" bei Wilhelm Dilthey und ähnlichen Konzeptionen wiederfindet.Auf der anderen Seite dann, quasi als Gegenbild, das marxistische "Basis-Überbau-Postulat". 16)In Parsons' berühmtem AGIL-Schema (A=Adaptation >meint vor allem Wirtschaft;G=Goal-Attainment, Zielorientierung >meint vor allem Politik;I=Integration, Gemeinschaftlichkeit >meint vor allem Recht, Sitten und Gebräuche;L=Latenz, Werterhaltung, Pattern Maintenance >meint vor allem Kultur) ist es dem "kulturellen Subsystem" (bzw. den darin "treuhänderisch" wirkenden Intellektuellen) aufgetragen, die Gesellschaftsglieder auf "Werte" zu verpflichten (-Parsons spricht von "Commitments"-), d.h. "wertorientiertes"(systemerhaltendes) Handeln zu ermöglichen. Auf die Musik-soziologie hat das systemtheoretische Denken kaum nennenswerten Einfluß gewinnen können.Die Übertragung kybernetischer Vorstellungen auf musikalische Sachverhalte ist ja nun auch sicherlich keine besonders reizvolle Aufgabe.Als einer der wenigen Ansätze in dieser Richtung sei hier die Arbeit von F.Rotter ("Musik als Kommunikationsmedium - Soziologische Medientheorie und Musiksoziologie", 1985) erwähnt.An zentraler Stelle wird dort versucht, das Phänomen Musik innerhalb des AGIL-Schemas zu verorten:"Musik ist im funktionalen Bereich der Strukturerhaltung anzusiedeln...Vom empirischen Gehalt der erfassten Phänomene her wird das funktionale Subsystem der Strukturerhaltung auch als kulturelles (Sub-)System bezeichnet.In ihm haben sich folgende Bereiche ausdifferenziert:der Bereich der Grundwerte, den Parsons 'zivile Religion' nennt, der Bereich der Moral..., der Bereich der Rationalität..., für den man insbesondere 'Wissenschaft' einsetzen kann, und der für Musik einschlägige Bereich des sog. telischen Systems - der Bereich expressiver Symbolisierung"(S.12)."Als Teil des kulturellen Systems der Gesellschaft müssen expressive Symbolisierungen gesellschaftlich-allgemeine Relevanz aufweisen, dürfen zumindest nicht rein privatsprachlich, sondern müssen wenigstens auch öffentlichkeitsfähig sein"(S.13)."(Dem) kulturellen System (fließt) von der sozietalen Gemeinschaft ein medialer Strom von Wertbindungen als Nachfrage entgegen, die mit kulturellen Problemlösungen beantwortet werden.Auch musikalische Angebote fungieren als solche Tauschobjekte"(S.17)."Und es sind nach Parsons Varianten des Akzeptierens - eine expressive Symbolisierung (bzw. ihre Darbietung) gefällt oder bewegt uns beispielsweise -, die für das Verhältnis von Kunstproduzenten und -konsumenten maßgeblich sind"(S.21f).Der Erkenntniswert in solchem Maße verallgemeinernder Aussagen bleibt (insbesondere angesichts des Raffinements der theoretischen Konzeption) doch sehr gering, und, das vor allem, jede Konkretisierung am realen Beispiel offenbart schon bald die Unzulänglichkeit dieses Ansatzes, wenn es darum geht, das So-sein (bzw. So-geworden-sein) einer bestimmten "expressiven Symbolisierung" zu erörtern.Musik ist eben weit mehr, ist wesentlich mehr als ein "Tauschobjekt" im systemerhaltenden Spiel von Angebot und Nachfrage nach "ästhetisch-wertgebundenen Produkten". 17)Bourdieu entwickelt in seiner Lehre von den "sozialen Feldern" (="konomische, politische, kulturelle...Sphäre), auf denen von den sozialen Akteuren versucht werde, durch "Kapitalakkumulation" Status- und Prestigegewinne zu erzielen, einen "konomistisch-funktionalistischen Begriff vom "kulturellen Kapital" (expliziert dann bezeichnenderweise vor allem als Schul-/Aus-"Bildungskapital")(konvertierbar, gewissermaßen als eine Währung, in andere Kapitalsorten), der m.E. einzig in der spezifischen Situation einer spätbürgerlichen Gesellschaft soziokulturelle Grundmuster zu erklären vermag. 18)Das strukturalistische Denken ist wesentlich gekennzeichnet durch die interpretierende Herausnahme soziokultureller Sachverhalte aus der Chronologie sozialer Prozesse und ihre Zuschreibung an überzeitliche, dem menschlichen Geist selbst entstammende Grundstrukturen, gedeutet gewissermaßen als eine alles umfassende "Grammatik".(Cl.L‚vi-Strauss etwa versuchte exemplarisch die "grammatischen Regeln" von Verwandtschaftssystemen und Heiratsbräuchen nachzuzeichnen). 19)Daß diese Weber'sche Definition immer in der Gefahr steht, der Wiedererweckung eines hinter Weber zurückgehenden idealistischen Kulturbegriffs zu dienen, bewiesen zuletzt Lipp/Tenbruck bei ihrem 1979 verkündeten "Neubeginn der Kultursoziologie".Dort heißt es dann:"Nicht die soziale Bedingtheit der Kultur...darf heute im Vordergrund stehen, sondern die kulturelle Bedingtheit und Bedeutung des sozialen Geschehens.Die Kultursoziologie kann nicht von der grundsätzlichen Dominanz der Kultur ausgehen, aber sie darf nicht in der Auffassung beharren, daß 'die Gesellschaft' das eigentlich Reale sei"(Tenbruck, in:"Kölner Zeitschrift...", 1979, S.400). 20)"Alles ist verloren, wenn der einträgliche Beruf des Finanzmannes schließlich auch ein geachteter Beruf zu werden verspricht! Dann erfaßt ein Ekel alle übrigen Stände, die Ehre verliert alle ihre Bedeutung, die langsamen und natürlichen Mittel sich auszuzeichnen, verfangen nicht mehr, und die Regierung ist in ihrem innersten Wesen erschüttert"(Montesquieu, -zit.nach Sombart, S.35). 21)"Um es ganz simpel [! -d.Verf.] auszudrücken:Die Menschen dieser Gesellschaft standen nicht zehn oder zwölf Stunden am Tage unmittelbar im Lichte und unter der Kontrolle der Öffentlichkeit, um sich dann in eine mehr private Sphäre zurückzuziehen, in der das Verhalten allenfalls durch die Rücksicht auf die öffentliche Berufstätigkeit, im übrigen aber weniger durch eine fast alles erfassende Gesellschaft und Geselligkeit und mehr durch das unpersönliche Gesetzbuch und durch das, was von dem primär auf Berufserfolg und Berufsarbeit hin geprägten Gewissen in die Privatheit einmündete, geformt wurde...Für die Menschen der höfischen Gesellschaft des 17. und 18.Jahrhunderts im weitesten Sinne des Wortes gab es jedenfalls eine solche Trennung noch nicht.Nicht in einer Berufssphäre entschied sich Erfolg oder Mißerfolg ihres Verhaltens, der sich dann auch in ihrem Privatleben auswirkte, sondern für ihre Stellung in der Gesellschaft konnte ihr Verhalten zu jeder Zeit und an allen Tagen entscheidend sein, konnte gesellschaftlichen Erfolg oder Mißerfolg bedeutetn.Und in diesem Sinne erstreckten sich also mit der sozialen Kontrolle auch die Formungstendenzen der Gesellschaft auf alle Sphären des menschlichen Verhaltens gleich unmittelbar.In diesem Sinne erfaßte jene Gesellschaft ihre Menschen als Ganzes"(Elias, 1983, S.175f). 22)Ein zweites wichtiges theoretisches Werk zur barocken Affektenlehre war:Marin Mersenne "Harmonie universelle"/1636. 23)"Privatus heißt inordinatus"(Luhmann, 1980, Bd.1, S.72). 24)Einen anderen Zugang zur großen Musik fanden die Bürger der Zeit in halböffentlichen Hofkonzerten, -etwa in Wien oder Mannheim. 25)"In einem Auditorio ist unter 50 nicht Einer, der im Stande wäre, ein Stück das erste mahl zu fassen, mithin Gefallen und Unterhaltung daran zu finden;und weil man das nicht fand, so fing man an zu plaudern, oder gar Quadrille zu spielen.Man versuche es, auf mein Wort! wenn man Herz hat, und bringe ins zweyte dritte Concert dieselbigen Sachen hintereinander, und man wird, ich wette, finden, daß mit dem zweyten, drittenmahle die Aufmerksamkeit sehr gestiegen ist, und endlich deutliche Spuhren des Vergnügens auf solchen Gesichtern sitzen, die nie dergleichen gezeigt hatten"(Cramer:"Magazin der Musik", 1783, -zit.nach Schleuning, S.142). 26)Die ersten Konzertstätten waren Wirtshaussäle. 27)Bildung wurde allerdings erst im entwickelten E-Musik-Konzert des 19.Jahrhunderts entscheidend als Zugangskriterium relevant. 28)Bereits Abb‚ Dubos (ein erklärter Verfechter der reinen Unterhaltungsmusik) spricht (ca.1720) von der "Funktionsfreude der Seele" beim Anhören von Musik (s.Goldschmidt, S.22 u. 37). 29)Dazu auch folgende Stelle aus Haydns Quartett-op.64, 5(1.Satz:Allegro moderato)(Notenbeispiel XXVIII) -[NOTENBEISPIEL XXVIII ]- Den Zumutungen der Takte 153-168 folgt die Entschädigung Takt 169ff. Eine andere interessante Methode, kompositorische Spitzfindigkeiten in einem an ein Massenpublikum gerichteten Stück anzubringen, beschreibt Rosen (S.168) in seiner Analyse der Haydnsinfonie Nr.47:"Was an diesen Krebsgängen so sehr einnimmt, sind die Mittel, mit denen Haydn sicherstellt, daß der Hörer sein Verfahren auch wahrnimmt: -[NOTENBEISPIEL XXIX ]- Wenn die Forte-Akzente auf der ersten Zählzeit bei der Wiederkehr auf der dritten erscheinen, so ist aus einer akademischen Übung ein witziger, intellektueller Effekt geworden". Hierzu folgendes Mozart-Zitat:"Hie und da - können auch Kenner allein satisfaction erhalten - doch so - daß die Nichtkenner damit zufrieden seyn können, ohne zu wissen warum"(zit.nach Schleuning, S.157). 30)Vergleiche hierzu auch Adornos Klassifizierung der "Hörertypen":"Experte, Guter Zuhörer, Bildungskonsument, Emotionaler Hörer, Ressentiment-Hörer, Jazzfan, Unterhaltungsmusikhörer und der Gleichgültige, Unmusikalische, Antimusikalische"(s."Einleitung in die Musiksoziologie", S.14ff). 31)Beispiele sind:"Frische Klavierfrüchte oder Sieben Suonaten von guter Invention und Manier"(seit 1696, -Hrsg.Kuhnau) oder "Der getreue Music-Meister"(seit 1728, -Hrsg.Telemann). 32)Erst nach 1800 ging man im Konzert dazu über, die Eintrittspreise nach Sitzreihen zu staffeln. 33)Ein exemplarisches Programm eines unterhaltenden Konzertes gibt Schwab (S.15): "Sonntägliches Großes Concert" der Kapelle des "8.Westphälischen Infanterieregiments No.57, unter Leitung des Kapellmeisters Herrn L.Northe"/1864 (Arrangements für Blaskapelle) Erster Theil 1.Marsch über Weidt's beliebtes Lied "Wie schön bist du" von Saxe. 2.Ouverture zum Singspiel "Dichter und Bauer" von Fr.v.Suppe. 3.Catharinen-Quadrille von Bilse. 4.Fantasie aus "Norma" von Bellini. 5.Grosses Potpourri aus dem Ballett "Elektra" von Hertel. 6.Glöckchen-Polka von Seidel. Zweiter Theil 7.Preis-Ouverture von Gustner 8.Morgengruss, Lied von Northe. 9.Arie aus "Attila" von Verdi. 10.Humoreske aus Offenbach's "Orpheus in der Unterwelt" von Rosenkranz. 11.Die Erstürmung von Düppel.Musikalische Erinnerung an den 18.April 1864.Zusammengestellt von Northe.(1.Einleitung, 2.Hohenfriedberger, 3.Yorks Avancirmarsch, 4.Schlachtmusik, 5.Choral, 6.Schleswig-Holstein-Lied, 7.Ich bin ein Preuße, 8.Finale). 12.Pantomime, Sarafan und russischer Tanz aus "Flick und Flock" von Hertel. Nachher:Ball. 34)"Pestalozzis Ideen begeisterten immer weitere Kreise der Musiker.Man übertrug seine Lehre auf Mögliches und Unmögliches, man 'pestalozzisierte', wie man so schön sagte, wo es nur ging:im Klavierunterricht, im Generalbaß-Spiel, in jeder Art von Musiklehre"(Preußner, 1935, S.101). 35)Weiter heißt es dort:"Nach Rousseau soll der Erzieher großen Wert auf die Selbstgestaltung von Melodien legen;die kleinen musikalischen Gebilde, die ein Kind beim Spiel aus reinem motorischen Antrieb zustande bringt, sollen durch den Einfluß des Erziehers ausgebaut und erweitert werden.Basedow war in Deutschland der begeistertste Vorkämpfer für diese Ideen, die er in seinem Philanthropinum zu verwirklichen suchte". 36)Auch die einzelnen Räume des Schlosses begannen nun sich funktional auszudifferenzieren. 37)Musik wird zitierfähig.Schleuning (S.405) erwähnt eine "Fantasie" C.P.E.Bachs, in welcher dieser ein melodisches Zitat aus einer "Polonaise" von W.F.Bach, quasi als eine Hommage an den zwei Jahre zuvor verstorbenen Bruder, anbringt. 38)"Das Fantasiren ohne Tact [!] scheint überhaupt zu Ausdrückung der Affecten besonders geschickt zu seyn, weil jede Tact=Art...Zwang mit sich führet"(C.P.E.Bach, Bd.1, S.86). 39)In diesem Geiste entwickelte Werckmeister auch seine Idee einer temperierten Stimmung als Ausdruck der musikalischen Mathematik des Barock und legte damit zugleich (!) den Grundstein für das funktionsharmonische Denken Rameaus. 40)"Der höchste Lobestitel, den man damals zu verleihen hatte und auch sehr freigebig verlieh, bestand...darin, daß man jemanden ein 'Originalgenie' oder eine 'Natur' nannte"(Friedell, S.734). 41)"So wie die Gedankenfreiheit zu Vernunft führt, so die Sonate zur Vollendung der Musik...Sie (gewöhnt) den Musiker, in Musik zu denken, wenn ich so sagen darf, und durch sie kann man die Eigenart des Musikers, zu denken, kennenlernen"(C.A.Collini, ca.1760, -zit.nach Blaukopf, 1982, S.124). 42)"Die größte Veränderung in der Tonalität des 18.Jahrhunderts - u.a. auch auf die Einführung der gleichschwebenden Stimmung zurückzuführen - ist die stärker ausgeprägte Polarisierung von Tonika und Dominante.Im 17.Jahrhundert ließen sich Kadenzen noch entweder mit dem Dominant- oder dem Subdominantdreiklang bilden, doch sobald man gewahrte, wie vorteilhaft es war, die systemimmanente Unausgewogenheit, die Übermacht der Dominant- gegenüber der Subdominatregion, zu betonen, ließ man die Subdominantkadenz, den Plagalschluß, fallen.Die Dominantkadenz wurde die alleinige Form und wurde durch die wachsende Bedeutung des Dominantseptakkords noch verstärkt...(Gegen Ende des 18.Jahrhunderts herrschte zudem die) parallele Durtonart...unumschränkt als (wirkungsvollerer) Dominantersatz (in den) Molltonarten"(Rosen, S.25). 43)Seit Haydn ging man dazu über, diese Form, um sie unmißverständlich als Werk-Teil, d.h. als autonome Musik, kenntlich zu machen, mit "Scherzo" zu bezeichnen (s.hierzu auch Kap.2.4). 44)Haenel bemerkt (S.65), daß J.A.Scheibe in seinem "Kritischen Musikus" ausdrücklich den lange verpönten Begriff des "Musikanten" in die Terminologie der Musikästhetik einführte. Schering schreibt in seinem Aufsatz über "C.P.E.Bach und das redende Prinzip in der Musik"(S.24):"(Die) Gebärdensprache zu studieren, ward Tonkünstlern seit Matthesons Zeit immer wieder anempfohlen.Denn da kein Affekt ohne sichtbare Körper- oder Gliedbewegung erkennbar wird und die Musik die glückliche Gabe schrankenloser Bewegungscharakteristik besitzt, so vermag sie die feinsten Züge solcher Art auszuprägen.Es kann nicht Zufall sein, daß gerade in den Jahren, da Emanuels große Kenner- und Liebhabersonaten zu erscheinen begannen (seit 1779), zwei bedeutende Werke über diese Materie an den Tag kamen:Lavaters 'Physiognomische Fragmente'(1775-78) und Joh.Jakob Engels 'Ideen zu einer Mimik'(1785), desselben, der sich schon 1780 durch seinen Brief 'Über die musikalische Malerei' bekanntgemacht hatte..." (und zu dem auch eine persönliche Beziehung Bachs bestand). 45)"Neben der Politischen Ökonomie ist ja Psychologie die andere, spezifisch bürgerliche Wissenschaft, die im 18.Jahrhundert entsteht.Psychologische Interessen leiten auch das Räsonnement, das sich an den öffentlich zugängig gewordenen Gebilden der Kultur:im Lesesaal und im Theater, in Museen und Konzerten entzündet"(Habermas, 1986, S.44). 46)J.Chr.Bach erfand das Singende Allegro und die Engländer die Ballad Opera (J.Gays "Beggars opera" u.ä., -in Deutschland entstand hieraus die Form des Singspiels). 47)L.Mozart in einem Brief an seinen Sohn vom 11.Dez.1780:"Ich empfehle dir Bey deiner Arbeit nicht einzig und allein für das musikalische, sondern auch für das ohnmusikalische Publikum zu denken, - du weist es sind 100 ohnwissende gegen 10 wahre Kenner, - vergiß also das so genannte populare nicht, das auch die langen Ohren Kitzelt"(zit.nach Reimer, 1976, S.132). 48)Luhmann bemerkt (1980, Bd.1, S.106):"Streit impliziere die Gleichheit der Streitenden". 49)"Haydn wollte, wie Georg August Griesinger berichtet, in seinen Symphonien 'moralische Charaktere' darstellen"(Dahlhaus, 1978, S.105). 50)"(Der Erfinder der gedruckten Studienpartitur) scheint derselbe Ignaz Pleyel gewesen zu sein, der Haydns Quartettschaffen und Quartettstil...publikumswirksam verwertet hatte.Daß seine in zehn Bänden erschienen Ausgabe der Quartette Haydns (etwa 1798-1802) ein Erfolg war, bezeugt Griesinger:'Pleyel hat eine sehr elegante Taschenausgabe in 8vo von Haydns Quartetten veranstaltet.Zu welchem Zwecke glauben sie wohl? Die Dilettanten und Kenner steken sie zu sich und lesen in den Concerten nach'"(Finscher, 1974, S.298). 51)Eine erste Anfechtung erlebte diese Kunstauffassung im 18.Jahrhundert in kammermusikalischen Kompositionen für den exklusiven Kennerzirkel.Herausragende Beispiele sind hier die Solo-Fantasien von C.P.E.Bach. 52)Weiter heißt es bei Kant:"Der Geschmack macht gleichsam den Übergang vom Sinnenreiz zum habituellen moralischen Interesse, ohne einen zu gewaltsamen Sprung möglich..."(§ 59), und:"...wenn man den Trieb zur Gesellschaft als dem Menschen natürlich, die Tauglichkeit aber und den Hang dazu, d.i. die Geselligkeit, zur Erfordernis des Menschen, als für die Gesellschaft bestimmten Geschöpfs, also als zur Humanität gehörige Eigenschaft einräumt:so kann es nicht fehlen, daß man nicht auch den Geschmack als ein Beurteilungsvermögen alles dessen, wodurch man sogar sein Gefühl jedem andern mitteilen kann, mithin als Beförderungsmittel dessen, was eines jeden natürliche Neigung verlangt, ansehen sollte"(§ 41). 53)Eine Motivverwandtschaft zwischen Kopfsatz und Finale unterstützt in Mozarts Sinfonia concertante den Werkcharakter. 54)Die heute noch in Musiklehrbüchern verbindlichen Musterformen - z.B. auch die Sonatenform - wurden erst jetzt - z.T. in historisierendem Rückblick auf die Musik des 18.Jahrhunderts - kanonisiert.Wobei die äußerst komplexen Verhältnisse vorklassischen und klassischen Komponierens teilweise in grob fahrlässiger Weise vereinfacht und zurechtgestutzt wurden (s.hierzu auch Ritzel). In diesem Zusammenhang möchte ich es nicht unterlassen, darauf hinzuweisen, daß es sicherlich nicht ganz unproblematisch ist, wie im Rahmen dieser Arbeit geschehen, (angesichts einer Fülle von Ausnahmen, etwa im Oeuvre Haydns) von einer themendualistischen Anlage der Norm-Sonate zu sprechen.Doch im Hinblick auf die Intention unserer Untersuchung muß dieses musikwissenschaftliche Problem hier nicht entschieden werden.(Der kommunikative Charakter der Sonate im 18.Jahrhundert offenbart sich, wie gezeigt, sowohl in innermusikalischen Themendialogen als auch in einem eher monologischen Ansprechen des Hörers). 55)In diesem Zusammenhang steht auch die romantisierende Umdeutung der Musik J.S.Bachs, etwa durch E.T.A.Hoffmann. 56)Als bedeutsamster Ansatz zu einer Synthese der moralisch-ästhetischen und der innermusikalisch-technischen Aspekte innerhalb der zeitgenössischen Musiktheorie ist wohl H.Chr.Kochs "Versuch einer Anleitung zur Composition"/1782ff anzusehen.In disem Werk findet sich gewissermaßen eine theoretische Fundierung des klassischen Musikbegriffs. 57)Ein frühes Beispiel für die Durchgestaltung eines Sonatenhauptsatzes ist der 1.Satz aus Beethovens "Appassionata" von 1804.Nach der Geburt des thematischen Materials geht der kompositorische Verlauf bruchlos in eine Durchführung über. 58)In diesem Geiste wurde es schließlich möglich, auch Werk-Fragmente aufzuführen.Der Nachvollzug auch eines unvollendeten musikalischen Schöpfungsprozesses birgt ästhetischen Genuß in sich. 59)"Von einer 'Durchführung' im Sinne thematischer Arbeit kann in der Frühklassik meist noch nicht gesprochen werden.Stattdessen wird der Mittelteil entweder mit neuem melodischen Material (so noch oft beim frühen Mozart), mit freien Modulationen und Sequenzbildungen (so bei Schobert oder C.Ph.E.Bach) und dergleichen bestritten.Der Vater der thematischen Arbeit im Sinne einer konsequenten Themenentwicklung und damit auch der Durchführung ist zweifellos Joseph Haydn"(F.Blume, "Epochen d.Musikgesch.", S.283). 60)"Nicht als strenge, in sich geschlossene mehrfache Durchführung eines beharrenden Themas, sondern als Glied in der Kette thematischer Entwicklungen, also nur als ein besonders geprägter Fall kombinatorischer Arbeit interessiert die Fuge in diesem Zusammenhang.Daher erscheinen auch selten oder nie ganz ausgeführte Fugen, sondern meist nur Fugenexpositionen, Fugati oder einzelne Fugendurchführungen.Der Kontrapunkt, der sonst in der thematischen Arbeit gern als 'durchbrochener Satz'(wechselweises Erscheinen thematischer Gebilde in den verschiedenen Stimmen) oder als 'Dialog' erscheint, kann nunmehr, nachdem die Scheu vor dem barocken Muster überwunden ist, auch als strengere Form der sonstigen thematischen Arbeit benutzt werden"(F.Blume, "Epochen d.Musikgesch.", S.284f). 61)Das hier Ausgeführte gilt in analoger Weise auch für den Variationszyklus als Einzelwerk. 62)Auf andere kompositionstechnische Verfahren, die hier angewandt wurden, um die Faktur der Finalsätze hochgradig emotional aufzuladen (harmonische, rhythmische, dynamische, klangliche Reizverschärfungen oder etwa das Einfügen von Vokalstimmen) soll hier nicht näher eingegangen werden (sie sind im folgenden jedoch mitbedacht). 63)In seinem Artikel "Der Deutsche im Konzertsaal" (einer polemischen Kritik der romantischen Musikideologie) schreibt H.H.Stuckenschmidt, 1927:"Der Musikhörige...genießt die Musik, wie man Opium raucht, als eine Art höheren Rauschgifts...kraftlos läßt er sich vom Allegro zum Andante, vom Andante zum Presto schleifen, träge macht sein Blut die Crescendi und Accelerandi mit, bis schließlich die trübe Unzucht seines Herzens sich in dem Orgasmus eines wohlberechneten Finale Luft macht"(zit.nach Sponheuer, S.101). 64)Sponheuer bemerkt (S.56):"...daß am Ende aus der mit höchsten und umfassenden Ambitionen beladenen 'Erziehung durch die Kunst' eine nur von 'wenigen auserlesenen Zirkeln' getragene 'Erziehung zur Kunst' geworden ist". Rummenhöller (1978, S.160) weist hin auf die im 19.Jahrhundert erscheinende Flut von Konzertführern:Musik muß nun vorab "erklärt" werden, damit sie "verstanden" wird. 65)In der Klavierliteratur findet sich ein erster konsequenter Versuch, den Sonatenzyklus durch satzübergreifende Komplexität kunstfertig zusammenzuschließen, in Schuberts "Wandererfantasie-D 760" von 1822.Die vier (fast) pausenlos ineinanderübergehenden Sätze entwickeln sich aus einem einzigen zugrundeliegenden thematischen Keim.(Vollendet wurde dieses Prinzip dann in Liszts "h-moll Sonate" von 1853.Hier nun sind die Formteile des Zyklus endgültig verwoben zu einem einzigen, gewaltig dimensionierten Satz). In der Phylogenese der Sinfonie mag als Illustration des entsprechenden Entwicklungsstadiums dienen, Schumanns 4.Sinfonie-op.120 von 1841.(Bereits in Beethovens 5.Sinfonie verschmelzen, im Sog des ekstatischen Finales, die Sätze drei und vier zu einer einzigen, weitausholend steigernden Bewegung). 66)Eine interessante Vorstufe dieser Konzeption beschreibt Assafjew (S.149):"In (dieser) Hinsicht sind besonders die Ouvertüren aufschlußreich - sowohl die Opernouvertüren als auch solche, die nicht an eine Oper gebunden sind.Allerdings habe ich dabei nicht jene Ouvertüren im Auge, die in äußerlich virtuos-konzerthaftem Stil geschrieben sind, sondern die, welche eine sinfonische Entwicklung aufweisen und einen gedrängten einsätzigen Bewegungszyklus bilden.In ihnen treten die Themen in vollem Maße als Träger von Charakteren oder Ideen auf, während die 'Durchführung' die Arena für Konflikte und Zusammenstöße darstellt.Dabei schlägt der konsequent evolutionäre Verlauf der Musik auf Schritt und Tritt in einen kontrasthaft-katastrophischen um, und der allmähliche Fluß der Folgerungen sowie deren Vorbereitung wird durch revolutionäre Intonationswandlungen sowie überraschende Verschiebungen und Veränderungen (Mutationen) abgelöst.Beethovens Ouvertüren sind besonders hervorstechende Beispiele für eine 'instrumentale Dramaturgie', wobei die Finales oder Abschlußstadien einiger dieser Ouvertüren ausgesprochen expressive und organische Synthesen bestimmter Ereignisse darstellen (wie z.B. der tragische Schluß der Ouvertüre zu 'Coriolan', die 'Egmont'-Siegessymphonie, die ekstatische Freude im Finale der 'Leonoren-Ouvertüre Nr.3')". Oft versah man auch im Nachhinein instrumentale Musiken mit programmatischen Titeln oder Erläuterungen. 67)Dahlhaus/de la Motte-Haber sprechen von einer "Zuspitzung des musikalischen Werkbegriffs zur Idee der absoluten Musik"(s.Sponheuer, S.154). 68)"Form" eben nicht als vorgegebene Konvention, sondern als "Emanation eines künstlerisch schaffenden Geistes"(Hanslick, zit.nach "Musik z.Sprache gebracht", S.302). 69)Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang, neben den bereits angesprochenen Verfahren der Teilwiederholung innerhalb des Sonatensatzes oder der Einzelaufführung von isolierten Sätzen eines Zyklus, auch auf die im 18.Jahrhundert alltägliche Praxis, in bereits ver-öffentlichten Werken, je nach Publikumsreaktion, im Nachhinein Veränderungen vorzunehmen. 70)Musik, der "Vogel unter den Künsten"(F.Th.Vischer). 71)Kant verweigert der (Instrumental-)Musik das Prädikat einer "schönen Kunst" und verweist sie in die Kategorie der bloß "angenehmen Künste".In § 44 der "Kritik der Urteilskraft" heißt es:"Angenehme Künste sind die, welche bloß zum Genusse abgezweckt werden;dergleichen alle die Reize sind, welche die Gesellschaft an einer Tafel vergnügen können...(Hierzu gehört denn auch...bei großen Gelagen die Tafelmusik:ein wunderliches Ding, welches nur als ein angenehmes Geräusch die Stimmung der Gemüter zur Fröhlichkeit unterhalten soll und, ohne daß jemand auf die Komposition derselben die mindeste Aufmerksamkeit verwendet, die freie Gesprächigkeit eines Nachbars mit dem andern begünstigt)", und in § 53:"Nach der Dichtkunst würde ich, wenn es um Reiz und Bewegung des Gemüts zu tun ist, diejenige, welche ihr unter den redenden [!] am nächsten kommt und sich damit auch sehr natürlich vereinigen läßt, nämlich die Tonkunst, setzen.Denn, ob sie zwar durch lauter Empfindungen ohne Begriffe spricht, mithin nicht, wie die Poesie, etwas zum Nachdenken übrigbleiben läßt, so bewegt sie doch das Gemüt mannigfaltiger und, obleich bloß vorübergehend, doch inniglicher;ist aber freilich mehr Genuß als Kultur". 72)F.Blume ("Epochen d.Musikgesch.", S.346) spricht von einem "Hang der romantischen Musiker...zu verstärkter Integration der Melodie mit der Harmonie.Zwar sind in aller Melodik des klassisch-romantischen Zeitalters Melodie und Harmonie mehr oder weniger integriert;jedoch läßt sich im Zeitalter von J.A.P.Schulz, Johann Friedrich Reichardt, Carl Friedrich Zelter und Joseph Haydn (bei Mozart nur noch teilweise) die melodische Erfindung selbständig und ohne Harmonie ('die Erfindung einer hübschen Melodie ist das Werk des Genius, und eine solche bedarf keiner weiteren Ausschmückung, um zu gefallen;willst du wissen, ob sie wirklich schön ist, singe sie ohne Begleitung';Haydn zu Michael Kelly) vorstellen, während seit Beethoven diese Integration merklich zunimmt (z.B. würde die Melodie des 2.Satzes von Beethovens Klaviersonate f-Moll op.57 oder von Brahms' Klavierquintett f-Moll op.34 ohne die zugehörige Harmonie kaum bestehen können, mindestens sehr stark an Reiz verlieren)". 73)Schon im 18.Jahrhundert geriet die sogenannte "charakteristische Musik" vor allem in Deutschland in die Kritik der Kenner und Musikgelehrten.Doch erfreuten sich nichtsdestotrotz Musiker wie etwa der Mannheimer Orgelspieler Abb‚ Vogler (1749-1814) großer Beliebtheit beim Publikum.Preußner (1935, S.68) gibt folgendes Konzertprogramm Voglers: Erster Teil 1.Choral:Wie schön leuchtet der Morgenstern. 2.Gesang der Hottentotten, der aus 3 Takten und 2 Worten besteht:Magema, Magema, huh, huh, huh. 3.Flötenkonzert:Allegro, Polonaise, Gigue. Zweiter Teil 1.Die Belagerung von Jericho:a)Israels Gebet zu Jehova;b)Trompetenschall;c)Umstürzen der Mauern;d)Einzug der Sieger. 2.Terrassenlied der Afrikaner, wenn sie ihre platten Dächer mit Kalk befestigen, wobey wechselweis ein Chor singt, der andere stampft. 3.Die Spazierfahrt auf dem Rhein, vom Donnerwetter unterbrochen. 4.Händels Halleluja, fugiert zu 2 Themen, kontrapunktiert von einem dritten Thema. 74)"Wenn man sich an eine Musik gewöhnt, dann erfolgt die Wahrnehmung der Klangverbindungen bereits gewohnheitsmäßig, und die Energie für das 'Hineinhören' geht in das Stadium des 'Musikgenusses' über"(Assafjew, S.26). 75)Wobei im Gegensatz zu den anderen Künsten sich gerade der Musik-Skandal eben vor allem an der skandalösen Form (mehr als am skandalösen Inhalt) entfacht. 76)Unterstützt darin vom jeweils altmodischen, unzeitgemäßen Teil der Kritikerfachschaft. 77)"Als konzentrierte, intensive, 'produktive' Tätigkeit ist konzertspezifisches Hören der Form nach...Mimesis jener Arbeit in der materiellen Praxis, wie sie wesentlich von den Bürgern als Sozialgruppe getragen und repräsentiert wird;sie wirkt auch ohne Willen und Bewußtsein der Beteiligten als prägendes Modell"(Heister, S.532). 78)"Nägeli macht...den skurril anmutenden praktischen Vorschlag, Symphonien statt vom Orchester von mehreren Klavieren (in Form mehrfach besetzter vierhändiger Klavierauszüge) unter gelegentlichem Hinzutritt von Bläsern ausführen zu lassen.Offensichtlich steht hier Kants Unterscheidung zwischen dem (bloß sinnlichen) 'Reiz...angenehmer Töne des Instruments' und der 'Komposition'(dem 'mathematisch' regulierten Tonsatz), die 'den eigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils' ausmacht, im Hintergrund - ohne daß freilich Kant daraus die merkwürdige Konsequenz zöge, die Instrumente nach dem Grad ihrer Annehmlichkeit zu klassifizieren"(Sponheuer, S.173f). 79)Gewissermaßen kehrt hier nun zugleich mit der Gefühlsgewalt des Barock auch die Typisierung der Affekte in die Musik zurück(s.S.xxxx). 80)Daneben spricht Preußner (ebd.) auch von weniger erfolgreichen Typen reisender Musiker:"Da ist der schlichte Musiker, der nicht anders wie ein Handwerksbursch auf die Wanderschaft geht, seine Lehrzeit in einer Stadtkapelle durchmacht oder sich in die Lehre eines Meisters begibt, vielfach die Lehre wechselt und sich in Städten oder Flecken nach alter fahrender Gesellenmanier durchficht.Auch der ausgebildete, im Beruf stehende Musiker geht auf Reisen, läßt sich an Fürstenhöfen oder in den musikliebenden Bürgerkreisen hören.Die Collegia musica sehen oft fremde Musiker bei sich zu Gast, denen sie kein Honorar, sondern einfach 'Wegzehr' anbieten". 81)s.hierzu auch S.xxxx:Zitat Luhmann (1980, Bd.1, S.129). 82)Scheibe stellt das "normgerecht komponierte Konzert unmißverständlich über das Konzert 'eines in der Composition ungeübten und unerfahrnen Instrumentalisten', und zwar auch dann, wenn sich 'das concertirende Instrument nicht eben in seiner völligen Stärke zeiget'.Denn - so Scheibes Begründung - 'jenes wird mehr Ordnung und Geschmack zeigen, wenn hingegen dieses nichts anders, als eine ungeheure Folge ungereimter Sätze, ohne Ordnung, ohne Harmonie, und ohne Geschmack darstellet'"(zit.nach Reimer, 1973, S.238). Eine interessante Episode in diesem Streit stellte auch die Erfindung einer sogenannten "Fantasiermaschine" dar.Bei Sulzer heißt es (Bd.2, S.206):"(Diese Maschine) ist so eingerichtet, daß sie ohne alle Weitläufigkeit auf jedes Clavier, von der Art, die man hier zu Lande Flügel nennt, gesetzt werden kann, und alsdenn jedes, bis auf die kleinste Manier im Spielen, genau aufzeichnet".Die Vorstellung, auf diese Weise die Kunst der Komposition als bloße Aufzeichnung musikantischen Spiels herabgewürdigt zu sehen, erregte den Widerstand der seriösen Komponisten ("...so gar Stümper hätten Componisten werden können", -Marpurg/Scheibe, zit.nach Schleuning, S.165).Diese Erfindung vermochte dann letztlich auch nicht, sich in der musikalischen Praxis durchzusetzen. 83)"Ausserdem ist es vergeblicher Wind, welcher blos Unverständige blenden kan;denn ein Kenner weiß gar wohl, daß dieses Ueberschlagen allein betrachtet ausser einer kleinen Ungewohnheit, welche bald überwunden ist, gar nichts schweres in sich hat"(C.P.E.Bach, Bd.1, S.23). 84)Im Grunde präsentiert sich ja auch der Dirigent als ein Virtuose (besonderer Art), und gerade dieser Teil seiner Rolle verschafft ihm unmittelbare persönliche Anerkennung. 85)Dagegen sind in einem Barock-Ensemble die Partien der einzelnen Musiker als voneinander distanzierte, eigenständige Linien konzipiert, sollte doch vor allem der Eindruck von Kommunikation und eben interaktiver Arbeit vermieden werden (s.hierzu meine Ausführungen S.xxxxxxxx).(Verdeckung der Arbeit durch unangestrengte musikalische Konversation!, s.S.xxxx). KLEINERE TEXTFEHLER, DIE SICH BEIM KONVERTIEREN DER DATEI EINGESCHLICHEN HABEN KÖNNTEN, BITTE ICH ZU ENTSCHULDIGEN!